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Rolf Hochhuth: Theater als politische Anstalt


Ort: Weimar
Verlag: Anna Amalia und Goethe Akademie zu Weimar
Jahr: 2009
Herausgeber: Gert Ueding, Ilse Nagelschmidt, Sven Neufert
Autor der Rezension: Christoph Scheurle
ISBN: 978-3-936177-78-7
Umfang / Preis: 468 Seiten / EUR 39.90




Rolf Hochhuth gilt zu Recht als einer der wichtigsten deutschen (Theater-)Autoren, die einer „auf dokumentarischer Recherche gegründeten Geschichtsdramatik“ – so der Klappentext des vorliegenden Buches – verpflichtet sind. Sein Erstlingswerk, Der Stellvertreter, stellt nicht nur einen Welterfolg dar, sondern bildet auch den Auftakt zu einer kritischen Auseinandersetzung mit der jüngeren und jüngsten deutschen Geschichte, in deren Zentrum stets das Individuum als voll verantwortliches und daher auch schuldhaftes Subjekt steht.

Höchste Zeit also dem Dichter zu Ehren eine Tagung zu veranstalten, die im Herbst 2008 an der Anna Amalia und Goethe Akademie zu Weimar stattfand und in deren Zentrum das Werk des mittlerer Weile fast 80-Jährigen steht. Die Beiträge und Diskussionen liegen nun in dem Sammelband unter gleichem Titel vor.

Die Tagungsbeiträge betrachten in der Hauptsache das dramatische Programm des Dichters, wobei hier vor allem Probleme von germanistischen oder literaturwissenschaftlichen Interesse behandelt werden.

Peter Langemeyer etwa nimmt den programmatischen Titel der Tagung auf und fragt, ob es nicht zutreffender sei, das Theater Hochhuths ganz im Sinne Schillers als „moralische Anstalt“ und nicht, wie der Titel des Buches glauben machen will, als politische Anstalt zu verstehen sei (73-98). Zur Beweisführung dieser These unternimmt Langemeyer den Versuch, die „Grundzüge und Spezifika von Hochhuths Auffassung des politischen Dramas und Theaters herauszuarbeiten“ und setzt zu diesem Zweck einerseits bei den Anfängen des attischen Dramas an und betrachtet andererseits Schillers berühmten Text über die Schaubühne als moralische Anstalt. Gleichzeitig grenzt er das Werk Hochhuths von der Gattungszuordnung „Dokumentar-Theater“ ab, wobei er sich hier auf Hochhuth selbst, der ideelle Transparenz fordere, wie auf Peter Weiss mit seiner engen Definition des Dokumentar-Theaters, das sich jeder Erfindung zu enthalten und sich allein auf authentisches Material zu stützen habe als seine Gewährsmänner beruft. Hochhuth selbst, so die Argumentation, geht es nämlich nicht um das Dokument oder die historische Begebenheit an sich, die Dokumente seien viel mehr dazu da, die Komplexität heutiger Lebensumstände offen zu legen und die komplexen Sachverhalte auf der Bühne zu veranschaulichen. Die historischen Ereignisse sind (als Epiphänomene) der Wirkungsabsicht des Dramas untergeordnet. Zudem fragt er kritisch, ob Hochhuths Heraushebung des „politischen Dramas“ als eigene Gattung überhaupt angemessen ist, da zum Einen das politische Drama kein eigener Gattungsbegriff sei, zum anderen da „jedes Stück in Abhängigkeit von den Rezeptionsbedingungen“ politisch werden könne.

Wenn Hochhuths Dramen als normative Opposition zur Macht verstanden werden sollen, dann folgt in letzter Konsequenz daraus, dass das „politische Theater (…) von Hochhuth (..) keine politische Anstalt (ist), sondern eine moralische Anstalt, d. h. eine Anstalt moralischer Politik.“

Auch andere Beiträge suchen vor allem das dramatische Werk Hochhuths literaturgeschichtlich und dramenpoetisch einzuordnen, wobei neben den bekannten Vorbildern, wie Schiller und Lessing, auf die neben Langemeyer etwa auch Nikolas Immer in seinem Aufsatz über das poetische Programm Hochhuths verweist (175-196), oder die Aufarbeitung der dokumentarische Arbeits- und Darstellungsweise des Autors, wie sie Ettore Ghibellino in seinem Grußwort beschreibt (37-42) und in der er Hochhuth als „einen der wenigen Exponenten“ des Theaters würdigt, der auf dokumentarischer Basis, einen wichtigen Beitrag „zur Entwicklung des Welttheaters“(37) geleistet habe, werden auch originellere Ansätze vorgestellt. So fragt Sven Neufert, provokant, ob Hochhuth nicht eher ein Dramatiker des Absurden, denn des politisch-dokumentarischen Theaters sei (209-238). Die frühen Tragödien zumindest, so Neufert, gestalten nämlich „in unterschiedlicher Intensität einen für die Absurdität der Geschichte stehenden Widerspruch, der sich im spannungsvollen Kompositum ‚Naturgeschichte’“ ausdrücke. Sie zeichnen sich, auch wenn sie nicht im vollgültigen Sinne als Theater des Absurden etikettiert werden können, doch zumindest durch ein Bewusstsein für das Absurde aus: Einerseits werde hier Geschichte als vom Individuum beherrschbarer Raum dargestellt, andererseits verlieren die binären Codes gut/böse, schuldig/unschuldig angesichts einer, dem Konrad Lorenz’schen Aggressionsmodell verpflichteten, Naturethik, seine operative Kraft: „Der ‚Held in der Naturgeschichte’ wird zum Sisyphos, der sich angesichts seines anthropologischen Settings (gemeint sind hier offensichtlich die Triebkräfte; C.S.) vergeblich gegen das unvermeidliche Scheitern aller Entwicklungshoffnungen richtet.“

Auch Bernd Hamacher verlässt in seinem Aufsatz Mythos und Geschichte (S. 99-114) den Boden geläufiger Hochhuth-Rezeptionen, wenn er die These aufstellt, Hochhuth beziehe mit seinen neueren Dramenproduktionen bekannte Mittel des postdramatischen Theaters ein. „Wohlwissend sowohl Widerspruch von der Theaterwissenschaft als auch vom Autor zu provozieren.“ Zum Beweis seiner These verweist Hamacher auf die kommentierende Funktion der Musik in Nachtmusik, in anderen Werken wie Familienbande kommen Projektionen zur Verwendung, die neben den Text eine zusätzliche Bedeutungsebene konstituieren. Auch seien Stimme und Körper, wie Figuren und Text hier teilweise voneinander entkoppelt, ebenso würde in den Regieanweisungen dezidiert gefordert, dass teilweise ganz entgegensetzte Rollen innerhalb eines Stückes von einem Schauspieler zu spielen seien. Hier schießt Hamacher etwas übers Ziel hinaus, denn Projektionen und Musik als Kommentar sind nun nicht gerade als explizit postdramatische sondern eher als epische Mittel begreifen, die etwa auch schon bei Piscator und bei Brecht zur Anwendung kamen. Auch das Argument, Figuren würden von unterschiedlichen Schauspielern gespielt, spricht nicht wirklich für eine postdramatische Form, sondern ist wiederum ein episches Mittel, welches durch den sichtbar vollzogenen Rollenwechsel, die Differenz zwischen Spieler und Figur für den Zuschauer deutlich markiert. Das letzte Argument schließlich, die Entkoppelung von Körper und Stimme, scheint am ehesten in Richtung Postdramatik zu verweisen, wenn man sich Christel Weilers Sichtweise anschließen mag, dass „die Hervorhebung der theatralen Mittel Körper, Stimme, Raum und Zeit als solche“, charakteristisch für das postdramatische Theater seien.[1] Gleichwohl kann hier von einer Parataxis, also einer hierarchischen Gleichstellung der theatralen Mittel wie sie H.-T. Lehmann als konstitutiv für das postdramatische Theater ansieht, keine Rede sein[2]: Sprache ist bei H. immer noch im Dienst einer zu vermittelnden Botschaft und auch die Auflösung des Individuums in ein vielstimmiges Spracherleben ist hier nicht wirklich gegeben, insofern die Aussagen immer konkret einer Figur zugeordnet werden können. Es kann also nur bedingt von einer Integration postdramatischer Mittel in den dramaturgischen Ablauf die Rede sein.[3]

Dennoch zeigt dies, dass die Auflösung klassischer Figurenkonzeptionen wie auch das In-Frage-Stellen des Individuums in dem Werk Hochhuths nun nicht gerade eine Ausnahme darstellt, wie Christina Schlitzberger anhand ihrer Einzeluntersuchung von Sommer 14 nachzuweisen sucht (115-132), die Figurenentwürfe Hochhuths werden in den Dramen generell brüchiger. Die Friktionen zwischen individueller Freiheit und typischen Verhalten, zwischen Gesellschaft und Individuum werden nämlich gerade durch diese Neukonzeption thematisiert, etwa in dem bewussten Spiel mit den Stereotypen in Wessis in Weimar, auf das Ilse Nagelschmidt verweist (239-250). Wobei dieses Spiel auf anderer Ebene freilich auch als Kritik an den vorherrschenden Intoleranzen und Vorbehalten zwischen Ost- und Westbevölkerung, wie auch an der Okkupation des Ostens durch den „Besserwessi“ gelesen werden kann.

Auch Axel Schalk konstatiert zumindest im späteren Werk des Autors eine Auflösung der konventionellen Figurenkonzeptionen und sieht dies, als den äußeren (politischen) Bedingungen geschuldet an (251-270). Hochhuth, den Schalk als einen „der wirkungsmächtigsten politischen Dramatiker der Moderne“ bezeichnet, dessen Werk Der Stellvertreter zu einer internationalen Debatte über die Rolle Papst Pius des XII und des heiligen Stuhls in der Zeit des Nationalsozialismus geführt habe, wie auch einen Politikerrücktritt provozierte (nämlich den des baden-württembergischen Ministerpräsidenten Hans Filbinger), trage mit einer Entwicklung von einem eher geschlossenen Dramenkonzept hin zu einer offenen Form des „dramatischen Bilderbogens“, den veränderten, globalisierten Bedingungen Rechnung: „Thematisch steht die soziale Frage des globalisierten Kapitalismus zur szenischen Debatte, wobei die dramatischen Figuren zu kollektiven, entfremdeten Typen umgeschrieben werden.“

Damit gibt Hochhuth allerdings keinesfalls seine politische Haltung auf. Im Gegenteil, die Figuren, die nun zu austauschbaren, entpersonalisierten Größen werden, thematisieren die neue und generelle Situation des Individuums in der globalisierten Welt und repräsentieren so den kritischen Befund des Autors.

Die Wirkung(-slosigkeit) des Autors wird auch auf anderer Ebene – und hier scheint sich erstmals der Untertitel des Buches – Theater als politische Anstalt einzulösen – nämlich die Resonanz der Theater und Theatermacher auf seine Stücke zur Sprache.

Ging es bislang hauptsächlich um innerdramatische Probleme, die nur wenig mit Problemen der szenischen und damit theatralen Umsetzung zu tun hatten, was sich daraus erklären mag, dass die wissenschaftlichen Beiträge zum größten Teil von GermanistInnen und LiteraturwissenschaftlerInnen stammen, während den PraktikerInnen unter den Teilnehmern, bis auf eine Ausnahme, lediglich eine Diskussionsrunde vorbehalten bleibt. (285-300) Der Titel des Buches erweist sich so eher als ein programmatischer Trick, der das Kunststück zustande bringt, Hochhuths politische Ambitionen und Wirkungen wie auch seine offensichtliche und immer wieder explizit gemachte Nähe zum Historiker und Dichter Schiller herauszustellen. Das zumindest eine politisch-gesellschaftliche Wirkung der Hochhuth’schen Dramatik Mitte des vergangenen Jahrhunderts durchaus festzustellen ist, macht Andreas Quermann deutlich, der ein Ausstellungsprojekt des Bonner Haus’ der Geschichte vorstellt, in dem die Wirkungen des Erstlings Der Stellvertreter im Rahmen einer Ausstellung über Skandale in Deutschland dokumentiert und thematisiert wurden. (133-150) Die Frage, ob es eine solche politische Wirkungskraft des Hochhuth’schen Theater angesichts des hier oftmals beklagten Mangels an Aufführungen des Dichters (Ghibellino, Speidel, Ueding, Latchinian) überhaupt noch beobachtbar ist, oder ob es nicht zutreffender gewesen wäre – auch aufgrund der Texte des Bandes – von Rolf Hochhuth und dem Drama als politischen Programm zu sprechen, stellt sich hier durchaus.

Aber offensichtlich wird hier unter Theater, so der Eindruck, ohne dies immer Auszusprechen, die Fortsetzung der Literatur mit anderen Mitteln verstanden. Sie wird in Gert Uedings Beitrag, Die Kunst, Hochhuth zu sprechen (43-60), den er absichtsvoll als Polemik verstanden wissen will, explizit, wenn er einem heutigen „misslungenem Bildertheater“ vorwirft, es verlernt zu haben einen Stücktext so zu sprechen, „dass der Text zum beredten Ereignis wird“. Dies sei der Grund, warum Hochhuth heute keine Anerkennung mehr finde. Hier vermittelt sich der Eindruck, dass altgediente Germanisten und Literaten das Theater als bebilderte Literatur wieder installieren wollen und ihre Verteidigungslinien gegen ein, aus ihrer Sicht amoralisches, verkommenes Theater ziehen.

Seinen Höhepunkt findet diese Ansicht in Hubert Speidels bornierter Polemik gegen das heutige Regietheater, das als Theater des anus mundi desavouiert und dem Hochhuth als Ikone und letzter Überlebender eines „politischen Theaters in Deutschland“ gegenüber gestellt wird. Seine Gewährsmänner findet Speidel dabei neben anderen vor allem in der wohl bekanntesten Kassandra der deutschen Theaterkritik, Gerhard Stadelmeier.

Interessanter und ertragreicher als in altbekannte Reflexe zu verfallen und längst geschlagene Schlachten gegen das so genannte Regietheater zu führen, wäre sicherlich gewesen, die dokumentarisch untermauerten Dramen Hochhuths ins Verhältnis zu einer heutigen, auf dokumentarischen Stilmitteln und einer so genannten „Selbsterregungskultur“ (Neufert) völlig unverdächtigen Theaters, wie sie etwa von den Theatermachern von Rimini-Protokoll, Turbo-Pascal und anderen verfolgt wird, ins Verhältnis zu bringen. Hier hätte immerhin die Chance bestanden Analogien und Differenzen bei Ästhetik und Arbeitsweisen, von Altmeister und Avantgarde herauszustellen, um so die Aktualität der hochhuthschen Dramen zu prüfen. So aber stellt sich der Eindruck her, dass hier wenig nutzbringende und längst ausgefochtene Kämpfe ein weiteres Mal ausgefochten werden.

Als wohltuende Ausnahme und auch einzigen Teilnehmer mit theaterpraktischem Hintergrund, sticht hier der Schauspieler und Regisseur Sewan Latchinian heraus, der mit seinem Beitrag auf die bestehenden Differenzen zwischen Inszenierung und Text verweist und diese in ein produktives Verhältnis bringt. Mit seinem Vorschlag für einen neuen Inszenierungsansatz für den Stellvertreter beweist Latchinian auch, dass eine Aktualisierung des Stoffes und eine Anpassung an theaterpraktische Bedürfnisse nicht automatisch mit einer Herabsetzung des Dichters gleichzusetzen ist. (271-284).

Auch wenn damit deutlich gesagt werden muss, dass der Titel des Buches etwas irreführend ist, insofern hier weniger theaterpraktische Fragen, als dramentheoretische Probleme Erörtert werden, so gibt das Buch doch einen breiten Überblick über das Werk Hochhuths und seine Entwicklung, die durch den Anfangs gegebenen Forschungsüberblick und Tagungsbericht von Sven Neufert in geraffter Form gut dargestellt wird. Abgerundet wird das Werk durch eine Zeittafel, einem kompletten Werkregister sowohl der Werke des Autors wie auch der Werke über den Autor sowie einer, von Sven Neufert zusammengestellte Personalbibliographie, die den Band für die weitere wissenschaftliche Beschäftigung mit Rolf Hochhuth besonders wertvoll macht.


[1] Weiler, Christel: Postdramatisches Theater, In: Metzler-Theaterlexikon; Stuttgart 2005, 245-248, hier: 248

[2] Vgl. Lehmann, Hans-Thies: Postdramatisches Theater, Frankfurt/Main 1999, 146

[3] Vgl. Stegemann, Bernd (2009) Lektionen 1; Dramaturgie; Berlin 2009, 287



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Diese Nachricht wurde redaktionell betreut von Jo Jonas.
URL zur Zitation: http://www.theaterforschung.de/rezension.php4?ID=965
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Erstellt am: 01.06.2010