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Faustina Bordoni Biographie - Vokalprofil - Rezeption
 Ort: Frankfurt am Main, Berlin, Bern, Bruxelles, New York, Oxford, Wien
Verlag: Peter Lang GmbH
Jahr: 2010
Autor(en): Saskia Maria Woyke
Autor der Rezension: Ulrike Sümegi
ISBN: 978-3-631-57950-3
Umfang / Preis: 242 Seiten / EUR 44.80
 Ob eine Monographie gelingt oder nicht, ist immer auch eine Frage der Balance. Stimmt das Verhältnis von Werkanalyse und Biographie? Sind neue und vertraute Quellen sinnvoll gegeneinander abgewogen? Wie präzise wird die porträtierte Person ins Zeitgeschehen eingeordnet? Saskia Maria Woyke hat bereits am Beispiel von Pietro Andrea Ziani [1] bewiesen, daß sie sich auf dieses Handwerk versteht. Ihre neue Bordoni-Biographie baut nicht nur auf solchen Erfahrungen auf, sie bietet auch viel neu Zusammengestelltes. Sie ist – um es gleich vorweg zu sagen – das vielschichtigste Bordoni-Porträt, das es derzeit in deutscher Sprache gibt. Die einzige und letzte wissenschaftliche, ausschließlich der Sängerin Faustina Bordoni (Hasse) gewidmete Publikation erschien vor achtundsiebzig Jahren [2].
Bereits die einleitenden Worte des Musiktheaterwissenschaftler Sieghart Döhring weisen darauf hin, daß Saskia Woyke „das Bild Faustina Bordonis als Frau und Künstlerin in der musikalischen Publizistik wie Belletristik durch die Zeiten verfolgt und sensibel interpretiert, um letztlich in die Frage zu münden, welche neuen Erfahrungen und Erkenntnisse sich aus der wissenschaftlichen Beschäftigung mit der Vita und dem künstlerischen Wirken dieser großen Sängerin für das heutige Verständnis der Oper jener Zeit und des Gesanges als ihrer beherrschenden Ausdrucksform gewinnen lassen“ (S.6)
„Was Oper in ihrem Wesen bedeutet, lernt der Komponist vor allem vom Sänger. Ausschlaggebend ist dabei nicht in erster Linie die Gesangstechnik, so unerlässlich diese für die Wirkung auch sein mag, sondern die Körperlichkeit der realen Stimme des Sängers. Niemand hat dies klarer gesehen und deutlicher ausgesprochen als Richard Wagner, wenn er im Rückblick auf seine frühe Begegnung mit der großen Gesangsdarstellerin Wilhelmine Schröder-Devrient die Erfahrung der „fast dämonische(n) Wärme“ und der „so menschlich-extatische(n) Leistung dieser unvergleichlichen Künstlerin“ als ästhetisches Urerlebnis und Initialzündung für seine Berufung als Musikdramatiker beschreibt. Mit dem Hymnus auf Schröder-Devrient zielt Wagner über das persönliche Bekenntnis hinaus auf ein zentrales Moment seiner Ästhetik, wenn nicht der Ästhetik der Oper als Gattung insgesamt. Genau hier setzt Saskia Woyke mit ihrer wegweisenden Studie an. Einen passenderen Gegenstand für ihre Untersuchung hätte sie sich schwerlich aussuchen können, verkörpern doch Leben und Werk Faustina Bordonis, der ersten Diva der Operngeschichte – zugleich Gattin und bevorzugte Interpretin des einflussreichsten Opernkomponisten der Zeit, Johann Adolf Hasse-geradezu prototypisch die künstlerische Symbiose zwischen Sängerin und Komponist, in späterer Zeit vergleichbar der Beziehung zwischen Isabella Colbran und Gioachino Rossini“ (S.5).
„Das Mädchen von der Lambria [sic!]“
Am 30. März 1697 kam Faustina Bordoni als Tochter des Kammerdieners Pietro Bordon und seiner Frau Santina in Venedig in einer Dachwohnung der Calle due Pozzi im Stadtbezirk San Barnaba zur Welt. 1989 wurde im Archivio Parocchiale di Santa Maria dei Carmini in Venedig die Taufurkunde vom 1.April 1697 aufgefunden, aus der das Datum der Geburt deutlich hervorgeht [3]. Am Tag darauf taufte man sie in der Kirche San Trovaso. Ihre Ausbildung wurde durch die Adelige Isabella Renier Lombria unterstützt. Dies entsprach der in Venedig von jeher ausgeprägten, letztlich aus Gründen der Staatsraison bestehenden Tradition der Verantwortung wohlhabender, adeliger Einwohner für ihre Mitbürger. Im März 1714 wurde Faustina Bordoni für kurze Zeit und aus nicht näher überlieferten Gründen in das Gefängnis eingewiesen.
„La più colta matrona, e di maggiore intelligenza, e vivacità di spirito era allora a Venezia la nobil donna Isabella Renier Lombria, famiglia patrizia ormai estinta. Questa teneva in casa una numerosa, e floridissima conversazione, e spesse volte accademie di poesie, e di canto. Presso la nobil donna, che abbiamo nominata, viveva Fausina Bordoni, giovane a lei carissima per li modi suoi, e dotata di una mirabil voce. A questa Benedetto [Marcello] cominciò ad insegnare il canto, e divenne poi famosissima in tutt’Europa.“ [4]
„Die Adelige Isabella Renier Lombria war damals die gebildetste, intelligenteste und geistig lebhafteste große Dame Venedigs, aus einer nunmehr ausgestorbenen Patrizierfamilie. Sie pflegte in ihrem Haus häufige, blühende Konversation, und veranstaltete oft Akademien der Dichtkunst und des Gesanges. Bei dieser vornehmen Frau, die wir erwähnten, lebte Faustina Bordoni, ein junges Mädchen, das ihr aufgrund seines Benehmens überaus teuer war und das mit einer bewundernswerten Stimme begabt war. Benedetto […] Marcello begann, diese den Gesang zu lehren, und sie wurde dann in ganz Europa überaus berühmt“ (S.19).
„Aetherius Stimphalicus“
Zu Faustina Bordonis Gesangsausbildung liegen kaum Informationen vor, insbesondere nicht zu ihrem Hauptlehrer. Lediglich für das Jahr 1724, als sie bereits siebenundzwanzig Jahre alt war, ist eine Unterrichtsstunde bei Michel Angelo Gasparini nachgewiesen. Über Isabella Renier Lombria lernte Faustina Bordoni den musikalisch außerordentlich begabten Juristen Benedetto Marcello kennen und wirkte bei dessen musikalischen Akademien mit. Marcello sprach von ihr als von „dem Mädchen von der Lambria [sic]“ mit ihrem „besonderen Geschmack des Singens“ (Brief Marcellos vom 3. März 1714 aus Venedig, zit. in Della Seta S. 139ff.). Er schrieb Epigramme auf sie, imitierte ihren Gesangsstil in einer Kantate und berichtete von ihrem Erscheinen auf der Bühne. Benedetto Marcello selbst gab später unter dem Pseudonym „Aetherius Stimphalicus“ acht sich auf Faustina beziehende Epigramme heraus. [5]
Ad Faustum (CLXVII)
O donum eximium quod sis, pulcherrima, Fausta!
O damnum eximium quod tibi nota nimis!
O welches außerordentliche Geschenk bist du, allerschönste Fausta!
O welches außerordentliche Unglück für den, der dich nicht kennt!
Ad Faustam (CCCCXXXXIX)
Difficile: in me conjiciat sua tela Cupido
Nam (ne deludar me infidam), Fausta riprendis?
Tunc ego Myrtillus, quando Amaryllis eris?
Schwierig: Cupido zieht mich in sein Netz.
Wirst du dann (Nicht daß der Unzuverlässige sein Spiel mit mir treibt!) auch Fausta erhaschen!
Bin ich dann Myrtillus weil du Amaryllis sein wirst? (S.20)
Während das zuerst zitierte Epigramm durch das rhetorische Stilmittel des Parallelismus interessant wird, liegt der Reiz des zweiten in der inhaltlichen Anspielung auf Giovanni Battista Guarinis Roman Il pastor fido, in dem die Schäferin Amarilli, eine vom Gott Pan abstammende Nymphe, die Liebe des Hirten Mirtillo erwidert. Dies erscheint zunächst als problematisch, soll sie doch einen Priestersohn heiraten. Denn das Leid, das über Arkadien hereingebrochen ist, kann nur durch die Vereinigung zweier Himmelssprößlinge beendet werden. Jedoch stellt sich schließlich heraus, daß auch Mirtillo entsprechender Abstammung ist. [6]
„La nuova sirena“
Faustina soll im Mai 1716, also im Alter von 19 Jahren, in der Oper Ariodante von Carlo Francesco Pollarolo im Teatro San Giovanni Grisostomo in Venedig debütiert haben. Das Teatro San Giovanni Grisostomo war im Besitz der Familie Grimani. Es ist als das zu dieser Zeit „vornehmste“ und „erste“ Opernhaus Venedigs zu bezeichnen. Ein Dokument für Faustinas Mitwirken in Ariodante ist eine Karikatur von Antonio Maria Zanetti, die betitelt ist: „Sign.ra Faustina in S. Gio. Gris. Nel 1716 nell‘ Ariodante“ (S.201, Abb.1). Die ineinander verschränkten Hände lassen sie noch etwas verlegen wirken; ihre von vielen Zeitgenossen gelobte außerordentliche Bühnenpräsenz mußte sie sich demnach möglicherweise erst erarbeiten. 1716-1719 sang Faustina insgesamt in zehn verschiedenen Opern, darunter in neun in Venedig, in zweien in Reggio und in einer in Mailand. Die Komponisten sind außer Carlo Francesco Pollarolo, Antonio Lotti, Tommaso Albinioni, Antonio Maria Bononcini, Faustinas Lehrer Michel Angelo Gasparini, Francesco Gasparini und Giuseppe Maria Orlandini. Dabei sang sie eine Männerrolle, den „Alessandro“ in Alessandro severo von Lotti, was ihrer Begabung nicht entsprach, da sie, soweit dokumentiert und anders als viele Kolleginnen, nie wieder eine Männerrolle singen sollte.
In den folgenden Jahren wirkte sie in Opern von Antonio Caldara und Johann Joseph Fux am Münchner Hof mit. 1723 wurden in Florenz, wo Faustina im Herbst in Francesco Gasparinis Flavio Anicio librio sang, drei Medaillen auf sie geprägt. Es ist kein Zufall, daß es gerade hier geschah, da die Stadt diesbezüglich eine besondere Tradition aufwies. Es war jedoch ungewöhnlich, eine Medaille auf eine Sängerin zu prägen, da dies bisher nur Adeligen, Päpsten, Kardinälen, Feldherren, Gelehrten und Dichtern vorbehalten gewesen war. Die Motti dieser Medaillen fanden ihren Platz auf den Krügen eines geschäftskundigen Töpfers aus Faenza.
Auf der Rückseite der Medaille, die sofort ins Auge sticht (S.206, Abb.5), befindet sich am Rand das Motto „QUIS TAM FERREUS UT TENEAT SE“, also „Die so eisern an sich fesselt“. Auf der linken Seite ist ein Segelschiff mit Rudern, vier Kriegern und einem an den Mast gebundenen Mann, also Odysseus abgebildet. In den hohen Wellen rechts befindet sich eine nackte Frau, mithin eine Sirene. Dieses Motiv war bereits, wenn auch nicht explizit in Hinblick auf eine Sängerin, bekannt und aufgrund der Verwandtschaft der italienischen Worte „canto“ (Gesang) und „incanto“ (Bezauberung) folgerichtig.
„Es ist die Formel für die List des Odysseus, daß der abgelöste, instrumentale Geist, indem er der Natur resigniert sich einschmiegt, dieser das Ihre gibt und sie eben dadurch betrügt.“ [7] Theodor W. Adorno hat in dieser Weise den Mythos der Sirenen auf seine Rationalisierung durch das homerische Epos hin befragt. „Es ist unmöglich, die Sirenen zu hören und ihnen nicht zu verfallen“ – darum läßt Odysseus sich fesseln. Gefesselt kann er zugleich den Sirenen „das Ihre“ geben (die „Gewalt seines Wunsches“, seine „Hörigkeit“: Odysseus „zappelt noch am Mastbaum, um in die Arme der Verderberinnen zu stürzen“) und es „neutralisier[en] zur Sehnsucht dessen, der vorüberfährt“. Die selbst verfügte Fesselung erscheint so als Signum technischer Aufgeklärtheit wie die technische Aufgeklärtheit eben als Fesselung. Vor allem aber erscheint diese List, Technik oder „Veranstaltung“ des Odysseus zuletzt als die alleinige Botschaft der Überlieferung: „Das Epos schweigt darüber, was den Sängerinnen widerfährt, nachdem das Schiff entschwunden ist. In der Tragödie aber müßte es ihre letzte Stunde gewesen sein, wie die der Sphinx es war, als Ödipus das Rätsel löste, ihr Gebot erfüllend und damit sie stürzend.“ [8]
Wann genau Faustina, die den Beinamen „La nuova sirena“ getragen haben soll diesen Namen erhalten hat, ist nicht festzustellen. Sollte er ihr bereits vor ihrem Auftritt in Florenz zugebilligt worden sein, könnte dies die Motivwahl des Gießers Giuseppe Broccetti bedingt haben. Umgekehrt ist es möglich, daß die Medaille der Anlaß für den Beinamen ist.
Die Pastellmalerin
1724 und 1725, berichtet die Pastellmalerin und spätere Briefpartnerin von Faustina Bordoni, Rosalba Carriera (1673-1757), in ihrem Tagebuch, sie habe mehrere Porträts von Faustina Bordoni zwischen dem 11.März 1724 und dem 22. August 1725 angefertigt. Mindestens eines befand sich im Besitz der Familie Hasse, wie die Briefe Hasses zeigen, und bis heute sind vier erhalten. Die Carriera komponierte und musizierte ebenfalls. Sie spielte Cembalo und Violine, während ihre Schwester eine gute Sängerin gewesen sein soll. In ihrem Haus, der Casa Carriera, der heutigen neben dem Guggenheim-Museum gelegenen Casa Biondetti, fanden ebenfalls musikalische Soireen statt.
Das Porträt, das bis vor wenigen Jahren auffälligerweise von keinem der Biographen erwähnt wurde, das interessanteste ist, ziert das Buchcover. Dieses Bild stellt eine Besonderheit dar, da es, anders als alle anderen Porträts der Faustina Bordoni von Rosalba Carriera, die für eine Sängerin typischen Attribute enthält. Es bezieht sich auf das berühmte Bild von Bernardo Strozzi „Die Gambenspielerin“, da sich Blumenschmuck und die halbbedeckte Brust entsprechen. Vermutlich wurde dieses Porträt von Faustina Bordoni auf Wunsch von Friedrich August II von Sachsen angefertigt (S.207, Abb.6).
Der Reisende Jan Alensoon, dessen Briefe 1991 aufgefunden wurden, schreibt 1724 nach einem Besuch bei Faustina in Venedig an den britischen Botschafter in Turin:
„Sie ist nicht sehr elegant in ihrem Benehmen, doch anmutig, eloquent, scharfsinnig und kultiviert, obwohl sie von Eltern geringen Standes geboren wurde […] [9]
Weiters beschrieb er, daß Faustina – zumindest 1724 – an der Ecke des Kanals von San Polo und des großen Kanals, also im Palazzo Barbarigo della Terazza ganz in der Nähe des Palazzo Centani, in dem 1707 Carlo Goldoni zur Welt kam, gewohnt habe.
„Pamphlete“
Die negative Einstellung insbesondere gegenüber Sängerinnen und Schauspielerinnen hatte seit der Antike Tradition, und dies mit gutem Grund: So berichtete Tertullian, Prostituierte hätten ihre Dienste von der Bühne aus angepriesen, und verachtete entsprechend Schauspielerinnen im Allgemeinen. Bekannt ist das Verbot des Apostels Paulus predigender Frauen im Gottesdienst:
„Wie in allen Gemeinden der Heiligen, so sollen in euren Gemeinden die Frauen schweigen; denn es ist ihnen nicht gestattet, Vorträge zu halten“. [10]
Dies weitete man zum Verbot von Frauen auch auf der weltlichen Bühne aus. Papst Clemens XI erneuerte es 1668 mit dem Zusatz:
„Daß keine Weibsperson bei hoher Strafe Musik aus Vorsatz lernen solle, um sich als Sängerin gebrauchen zu lassen; denn man wisse wohl, daß eine Schönheit, welche auf dem Theater singen, und dennoch ihre Keuschheit bewahren wollte, nichts anderes tue, als wenn man in den Tiber springen und doch die Füße nicht naß machen wolle“ (S.51). [11]
Daß dieses Verbot außer in Rom nicht eingehalten wurde, geht aus den Besetzungslisten zahlreicher Librettodrucke hervor. Dies veranlaßte vor allem Geistliche immer wieder zu Protest. So äußerte sich ein Zeitgenosse 1756 in einem Zustand erhöhter Wut über den Verlust der Bescheidenheit und Zurückgezogenheit singender Frauen und über die Gefahr, die sie für junge Männer darstellten. Gleichzeitig taucht die Assoziation mit den antiken Sirenen wieder auf:
„Mit welchem Titel, sagen Sie es mir, bezeichnet man unserer Tage die Sängerinnen, diese unverschämten Frauen, die sich dem Publikum auf einer Bühne zeigen? […] Man nennt sie die Virtuosinnen… O heiligster Gott! Wer wird sich je zurückhalten können, wenn er eine so große Lüge hört? […] Arme Tugend, wie sehr wirst du unserer Tage verschmäht! Aber […] sie Virtuosinnen zu nennen, diesen Titel, der sie adelt, damit sie dann jene Skandale […] und Ungelegenheiten auch in den angesehensten Familien verursachen, die jeder einmal hier, einmal dort zu beklagen hat, verursacht von jenen Sirenen des Fegefeuers, nicht so sehr Sängerinnen von Arietten, wie Zauberinnen der Seelen, besonders der von schlecht angeleiteten jungen Männern“ [….] [12]
Andere Geistliche waren durchaus mit Sängerinnen auf der Bühne einverstanden. Dies galt zumal für Venedig, eine Stadt, die sich allegorisch selbst als Frau, als siegreiche Kriegerin Venezia darstellte, eine Stadt, in der sogar Musiker und Sänger mit geistlichen Titeln nachweislich in Opernorchestern und auf der Bühne mitwirkten.
„The Rival Queens“
Faustina Bordoni debütierte am 5. Mai 1726 im King’s Theatre in London in Händels Oper Alessandro. Sie sollte dort bis 1728 auch in seinem Admeto, in Riccardo Primo, Siroe, Radamisto und Tolomeo sowie in Giovanni Bononcinis Astianatte, Attilio Ariostis Lucio Vero und Teuzzone singen. Am 6. Juni 1727 kam es in einer Vorstellung des Astianatte zu einem Zusammenstoß der Parteigänger von Faustina Bordoni und der ihrer Kollegin Francesca Cuzzoni, so daß die Vorstellung vorzeitig abgebrochen wurde. In Bezug auf Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni wurde häufig von „the Rival Queens“, gesprochen. Diese Bezeichnung wurde in zahlreichen Pamphleten verwendet, so etwa in „Mist’s Weekly Journal“ vom 10. Dezember 1726. Sie geht indirekt auf die Oper Alessandro zurück, deren Vorlage das Theaterstück The Rival Queens, or the death of Alexander the Great von Nathalie Lee war. Dieses Stück war seit der Premiere 1677 regelmäßig in Londons Theatern gespielt worden (Gibson, New York 1989, S. 233). Hingegen gibt es keinen Hinweis, daß Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni sich auf offener Bühne angegriffen hätten. Ein solcher Angriff wäre höchstens als Reaktion auf das Publikum möglich gewesen. Denn beide waren zuvor in Venedig in nicht weniger als neun Opern problemlos miteinander aufgetreten und verfügten über einander entgegengesetzte stimmliche Fähigkeiten, ergänzten sich also trefflich. In der „Bettleroper“ von John Gay und John Pepusch 1728 wurde auf die Konkurrenz beider angespielt. Faustina Bordoni kehrte nach Italien zurück und sang in Venedig, Parma, Turin, Mailand und erneut in München. Faustina sollte nie mehr in London singen.
Stimme und Gesangskunst Bordonis
Eine ausführliche und aufgrund seiner Fachkenntnisse glaubwürdige Beschreibung gibt der Flötist Johann Joachim Quantz, der Faustina 1727 in Georg Friedrich Händels Admeto in London hörte. Über Stimmklang und –umfang schreibt er:
„Die Faustina hatte eine zwar nicht allzuhelle, doch aber durchdringende Mezzosopranstimme, die sich damals vom ungestrichenen b nicht viel über das zwey gestrichene g erstreckte, nach der Zeit aber, sich noch mit ein paar Tönen in der Tiefe vermehret hat“ (S. 113). [13]
Dieses Urteil wird indirekt bestätigt durch den sich auf der obligatorischen Bildungsreise befindenden Deutschen Johann Keyßler, der Mitglied der „Königlich großbritannischen Societät der Wissenschaften“ war und der in einem Reisebrief vom Mai 1730 aus Venedig feststellt:
„Der Cuzzoni Stimme ist heller und von mehreren Tönen“ (S.113). [14]
Interessant ist auch, wie unterschiedlich Georg Friedrich Händel und Johann Adolf Hasse auf diese „nicht allzuhelle“ Stimme reagierten. Nicht nur Hasse, sondern auch Händel versuchte nämlich, den dunklen Stimmklang zu intensivieren. Eine Beschreibung der Stimme Faustinas, die bisher von allen Biographen übersehen wurde, gibt Giambattista Mancini 1777, wenige Jahre nach der Beendigung von Bordonis Bühnenlaufbahn. So habe die Künstlerin eine seltene Methode der Ausführung der Passaggien selbst erfunden. Hierfür habe sie von den ersten Jahren ihres Auftretens an großen Beifall erhalten. Sie habe die Noten „auf die richtige und gänzlich neue Art und Weise vibriert“. Von anderen habe sie dann nie imitiert werden können. Außerdem habe sie jeder Verzierung die richtige Klangfarbe gegeben.
„Unsere Faustina, von ihm [Benedetto Marcello] gut geführt, erarbeitete sich eine seltene Methode, die in einer ausgezeichneten und reinen Beweglichkeit der Stimme bestand, die von ihr mit einer Leichtigkeit sondergleichen angewandt wurde […]. Sie erhielt dafür von den ersten Jahren an, in denen sie vor das Publikum trat, Beifall. […] Ihre Art der Beweglichkeit der Stimme war um so rühmenswerter, weil sie auf jene richtige Weise und auf ziemlich neue Art vibriert war, und dies galt auch für das schwierige Ausführen eines Laufes mit sechs oder drei Noten, die im richtigen Verhältnis zueinander vorgebracht wurden, ohne zu sehr beim Hinauf-noch beim Hinuntersteigen zu schmachten, und darin, ihnen jene angemessenen Farben zu geben, die so wichtig für das Singen jedes Laufes sind. Die perfekte, glückliche Ausführung jener Beweglichkeit übersteigt das Gewöhnliche und gibt einen Charakter, der in dieser Art nie von jemand anders imitiert werden konnte. Über dieses wahre Geschenk der Natur hinaus besaß sie auch jede andere Art der Beweglichkeit […] (S.121) [15]
Faustina Bordoni beherrschte die Kunst, „eine Note in der Meinung der Hörer länger zu halten, als irgendein anderer Sänger, indem sie ihren Atem unbemerkbar nahm“ (Burney 1789, S.208). Diese Kunst hat ihre Ursache darin, daß Faustina naturgemäß nicht den „langen Atem“ vieler ihrer Kollegen, der Kastraten besaß, und gezwungen war, diese Schwäche klug und unauffällig zu umgehen.
Die Kastraten
Vom Stimmumfang her war Faustina Bordoni vielen Kastraten gleichgestellt; Kollegen wie Carlo Broschi mit seinem außergewöhnlichen stimmlichen Ambitus waren durchaus nicht die Regel. Faustina Bordonis Kollege Senesino konnte entsprechend das Publikum nicht durch außergewöhnlichen Stimmumfang beeindrucken, glänzte jedoch umso mehr mit besonderer Ausdrucksfähigkeit seines Gesanges.
Was Bordoni weniger zur Verfügung stand, war der lange Atem vieler ihrer Kollegen, der sich aus dem kleineren Kehlkopf und dem großen Brustkorb ergab. Sie kompensierte dies zum einen durch das „unmerkliche“ Atmen, zum anderen dadurch, daß sie zu langsame Arien vermied.
Körperlich war Faustina ihren Kollegen im wahrsten Sinne des Wortes nicht gewachsen, wie auch eine Karikatur, die sie beim Singen einer Arie aus „Admeto“ neben Senesino zeigt, bestätigt. Denn die durch die Hormonumstellung häufig vorkommende Körpergröße der Kastraten wurde als vorteilhaft für die Darstellung von Herrschern angesehen. Bekannt ist die Bemerkung Raguenets:
„Sie [die Italiener] sind so geübt darin, Frauenrollen zu spielen, daß keine Sängerin der Welt sie darin übertreffen könnte […] sie sind normalerweise größer als Frauen, und sie sehen deshalb majestätischer aus. Ja sie sehen oft sogar auf der Bühne hübscher aus, als echte Frauen […] [Antonio Romolo] Ferini [Ferrini] zum Beispiel, der 1698 in Rom die Gestalt der „Sibaris“ in der Oper Temistocle darstellte, ist größer und schöner, als es gewöhnlich Frauen sind, er hat ein, ich weiß nicht was, von Noblesse und Bescheidenheit in seiner Physiognomie. Als persische Prinzessin angetan […] hatte er das Ansehen einer Königin oder Kaiserin, und man hat vielleicht auf der Welt nie eine schönere Frau gesehen, als er in diesem Anzuge schien“ (S.166) [16]
Die hohe Schauspielkunst ihrer Kollegen beherrschte auch Faustina Bordoni, wie alle Zeugnisse zu ihrer Bühnenpräsenz bestätigen. Alles deutet darauf hin, daß die Sängerin , wie übrigens auch ihre Kollegin Francesca Cuzzoni, eine Lücke füllte, die ihr, gerade in einer Zeit, in der die Einzigartigkeit des Sängers das höchste Gut war, den Erfolg ermöglichte. Höchstwahrscheinlich war es gerade die eher dunkle Stimme, gepaart mit hervorragendem Geschmack des Singens und außerordentlicher Schauspielkunst, die ihr in einer Epoche der Kastraten den Erfolg ermöglichte. In einer Epoche, in der es die Kastraten waren, die Triumphe auf der Bühne feierten, gelang es Faustina, genauso angesehen wie ihre Kollegen Francesco Bernardo genannt Senesino und Carlo Broschi genannt Farinelli, mit denen sie häufig gemeinsam auftrat, zu sein.
Johann Adolf Hasse
Das Jahr 1730 war eines der entscheidensten ihres Lebens: Im Mai 1730 sang sie zum ersten Mal in einer Oper Johann Adolf Hasses, in „Dalisa“ am Teatro San Samuele in Venedig, und im Sommer desselben Jahres heiratete sie den deutschen Komponisten. Beide wollten kein Aufsehen erregen. Es gelang dennoch nicht, die Hochzeit geheimzuhalten, wie man einem Reisebrief Johann Georg Keylers vom Mai 1730 aus Venedig entnehmen kann. [17]
Überdies zitiert Keyßler ein lateinisches Gedicht des Patrizius von Reindl aus München, das anläßlich des dortigen Aufenthalts Faustinas 1729 entstanden ist. Interessant ist die erste Strophe, da sie einen wahrscheinlich von Keyßler ein Jahr später geschriebenen Zusatz enthält:
Vocali musicae prodigio,
philomelae suavissimae,
Faustinae Bordoni, nunc Hasse (Keyßler, S.709).
Des Wunderzeichens der Vokalmusik,
der entzückendsten Philomele
Faustina Bordoni, nun Hasse (S.56).
Als „Philomele“ wird die Sängerin mit einem Vogel gleichgesetzt, handelt es sich doch um eine mythologische Figur, die nach Ovid nach mancherlei Unglück in eine Schwalbe, nach anderen Autoren der Antike in eine Nachtigall verwandelt wurde (Krauss, Uthemann: Was Bilder erzählen, S.40).
Die Heirat wurde geheim gefeiert, weil die Künstlerin schwanger war. Trotz der Geheimhaltung war die Eheschließung offenes Tagesgespräch in den Caféhäusern Venedigs, wobei dem Kind ein königlicher Vater angedichtet wurde und es als skandalös empfunden wurde, daß der Bräutigam vor seiner Hochzeit dem „lutherischen Irrglauben“ angehört hatte. Denn Hasse hätte ohne seinen Religionswechsel Faustina Bordoni nicht heiraten dürfen. Wenngleich derartige Gerüchte, wie die weitere Biographie von Hasse und Bordoni zeigt, mit großer Wahrscheinlichkeit der Grundlage entbehrten, war die Heirat einer dreiunddreißig Jahre alten, schwangeren Braut mit einem zwei Jahre jüngeren Bräutigam in dieser Zeit eher ungewöhnlich.
Faustina Bordoni und Johann Adolf Hasse sollten das berühmteste Künstlerehepaar des 18. Jahrhunderts werden, wobei das Einkommen der Sängerin höchstwahrscheinlich weit über dem von Hasse lag. Sie stellte die ideale Interpretin der Werke Hasses dar, der sich bei der Komposition an ihren stimmlichen und darstellerischen Fähigkeiten orientierte. Was Faustina Bordoni betraf, so besaß die Verbindung einer italienischen Sängerin mit einem deutschen Künstler, als Thema große Anziehungskraft. Dabei wurde sie, auch als Folge des aufkommenden Nationalismus und entsprechend einer anti-italienischen Grundhaltung in den deutschsprachigen Ländern, zumeist mit tadelnswertem Charakter dargestellt. Kaum ein Rezensent unterließ es, ihr wiederholten Ehebruch mit den Sächsischen Kurfürsten zu unterstellen, der eine Folge ihres italienischen Temperaments gewesen sei.
1751, fünfunddreißig Jahre nach ihrer ersten großen Rolle, sang Faustina ihre letzte Opernpartie in Hasses „Ciro riconosciuto“ in Dresden. Die guten finanziellen Verhältnisse und weitere Aufträge erlaubten es Hasse und Bordoni, bis 1772 mit ihren Töchtern im Umkreis des Hofes in Wien zu leben.
1773 siedelten Faustina und Hasse nach Venedig über. Die Sängerin war Mitglied der Gilde „Signori Musici sotto l’invocazione di Santa Cecilia vergine e martire“, die Absicherungen für Musiker im Alter sicherstellte, geworden. Faustina Bordoni starb am 4. November 1781. Aus dem Nekrolog, der sich in der Kirche Santissima Ermagora e Fortunato in Venedig befindet, erfährt man Todesdatum und –ursache. [19]
Friedrich Kandler machte 1812 auf die Grabstätte Hasses aufmerksam, die sich unter dem Steinfußboden der Kirche San Marcuola in Venedig befindet, und ließ sie mit einem Gedenkstein aus weißem Marmor ausschmücken. Zwar fehlt der Name Faustinas. Doch das Sterbeprotokoll Faustinas bestätigt ebenso wie der Wortlaut aus Hasses Testament, daß sie vor diesem in der Kirche San Marcuola bestattet wurde. Damit waren beide privilegiert, da man die Mehrzahl der Venezianer auf der Friedhofsinsel San Michele außerhalb der Stadt beisetzte.
Resümee
An Biographien im herkömmlichen Sinn läßt sich das Ausnahmewerk kaum messen, handelt es sich doch – trotz Orientierung am chronologischen Lebensabriß – um viel mehr. Die Musikwissenschaftlerin, Romanistin und Kunsthistorikerin Saskia Maria Woyke nähert sich Faustina Bordoni an, lebt sich in sie hinein, ja verleibt sich sie gewissermaßen ein – und was dabei herausgekommen ist, ist Sprach-Kunst in bestem Sinne. Bordinis Leben läßt die Autorin anhand einer Fülle von Originalzitaten – die zum Beispiel die Virtuosität der Künstlerin bezeugen oder die frühe Reife ihres Talents - miterleben, ihre Gesangskunst interpretiert sie höchst stichhaltig unter Berücksichtigung (musikalischer) Subtexte und vor allem stets im historischen Kontext. „Am besten, man wird in die Liebe zur Musik hineingeboren“. Das Buch legt den Verdacht nahe, daß dieser Satz nicht nur Faustina Bordoni als Maxime diente, sondern daß sich die Autorin davon bei ihrer Arbeit hat leiten lassen.
Quellen:
[1] Woyke, Saskia: Pietro Andrea Ziani. Varietas und Artifizialität im Musiktheater des Seicento (=Perspektiven der Opernforschung 16, hg..v.Thomas Betzwieser und Jürgen Maehder), Berlin 2008
[2] Högg, Margarete: Die Gesangskunst der Faustina Hasse und das Sängerinnenwesen ihrer Zeit in Deutschland, Dresden 1931.
[3] Venedig, Archivio Parocchiale di S. Maria dei Carmini registri canonici della soppressa parocchia di S.Barnaba, battesimi 1652 – 1710, fol.. 912 v., 1.April 1697. Aufgefunden von GASTONE VIO: „Alcuni documenti relativi alla biografia di Faustina Bordon Hasse“, in: Venezia Arti III/1989 (Bolletino del dipartimento di storia e critica delle arti dell’Università di Venezia), S. 170-173, S.171.
[4] Mattei, Vincenzo: Vita di Benedetto Marcello,Venezia 1788, S.15, S. 18.
[5] Marcello, Benedetto: Inter seria aetherij stimphalici studia iuveniles joci. Parisijs, Venezia o.D., S.51, S.57f.
[6] Guarini, Giovanni Battista: Il pastor fido. Venezia 1719. Krauss, Heinrich; Uthemann, Eva: Was Bilder erzählen. Die klassischen Geschichten aus Antike und Altertum. München, 3. Auflage 2003(1987); S.511.
[7] Mythos Sirenen. Texte von Homer bis Dieter Wellershoff. Hrsg.: Wunderlich, Werner. Ditzingen 2007.
[8] ebd., Der neue Odysseus: Max Horkheimer/Theodor W. Adorno: Odysseus oder Mythos und Aufklärung.
[9] Alensoon, Jan: Dag-Register. 1723-24, S.144, Universitätsbibl. Amsterdam, Sign. XV-E-25.
[10] Paulus, Erster Brief an die Korinther, Kapitel 14, Vers 34.
[11] zit. in Haböck: Die Kastraten, S.223.
[12] Tre quesiti di soggetto disingannato intorno ai moderni teatri, esposti in una lettera ad un amico veneziano da DOMINIANO OTAVIO FREDAREZINO anagrammatico, Ferrara 1756, § 22 und § 23.
[13] „Herrn JOHANN JOACHIM QUANTZENS Lebenslauf von ihm selbst entworfen“, in: Marpurg’s historisch-kritische Beyträge, Potsdam 1754, Bd.1/3, S.240.
[14] Keyßler, Johann Georg: Neueste Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen, Hannover 1730, zitiert in Niggli: Faustina Bordoni-Hasse, S.264.
[15] Mancini, Giambattista: Riflessioni pratiche sul canto figurato, Milano (1771) 1777, S.29-33.
[16] Raguenet, Francois: Parallèle des Italiens, deutsch nach Haböck, Die Kastraten, S.254.
[17] Keyßler, Johann Georg: Fortsetzung neuester Reisen durch Deutschland, Böhmen, Ungarn, die Schweiz, Italien und Lothringen, Hannover 1740, S.709.
[19] Chiesa Santissima Ermagora e Fortunato, Venedig, Necrologo di Faustina Bordoni Hasse.
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Diese Nachricht wurde redaktionell betreut von Jo Jonas.
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