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Theatralität und Räumlichkeit : Raumordnungen und Raumpraktiken im theatralen Mediendispositiv


Ort: Würzburg
Verlag: Verlag Knigshausen und Neumann
Jahr: 2009
Autor(en): Jörg Dünne (Hrsg.)
Herausgeber: Jörg Dünne, Sabine Friedrich, Kirsten Kramer
Autor der Rezension: Urs Urban
ISBN: 978-3-8260-3915-7
Umfang / Preis: 263 Seiten / EUR 39.80




Das vorliegende Buch dokumentiert die Ergebnisse einer Tagung, die im Jahr 2006 in Erlangen stattfand, und deren Teilnehmer es sich zum Ziel gesetzt hatten, Raumtheorie und Theorie der Theatralität zueinander in Beziehung zu setzen und auf diese Weise zwei der in Literatur- und Medienkulturwissenschaften zur Zeit einflussreichsten theoretischen Paradigmen in ihrer Engführung für die analytische Arbeit produktiv zu machen. Dabei konnte zurückgegriffen werden auf die bereits in der Münchner Arbeitsgruppe „Raum – Körper – Medium“ und in der Kölner Arbeitsgruppe „Theatralität aus mediengeschichtlicher Perspektive“ erarbeiteten Einsichten.
Im Einleitungskapitel exponieren die Erlanger Romanisten Jörg Dünne und Kirsten Kramer die theoretischen Voraussetzungen für dieses Vorhaben. Das gelingt ihnen – auf theoretisch wie darstellerisch anspruchsvolle Weise – indem sie die Bedeutung der Performativität für die Raumtheorie, und den Stellenwert des Raumes in der Theorie der Theatralität herausarbeiten und diesen Zusammenhang medienanthropologisch und historisch profilieren. Sie erinnern an die grundlegende raumtheoretische Unterscheidung zwischen Raumordnung und Raumpraxis, die es erlaubt, Räumlichkeit als das Produkt der Wechselwirkung zwischen diesen beiden –allerdings nur heuristisch voneinander zu unterscheidenden – Dynamiken zu denken. Dabei berufen sie sich auf die im raumtheoretischen Kontext üblichen Gewährsleute, neben Foucault, Bourdieu und Lefebvre vor allem auf Michel de Certeau, der dieses Spannungsverhältnis in seiner Analyse kultureller Praxis zwar nicht als erster (dabei wäre eher an den hier unerwähnt gebliebenen Ernst Cassirer zu denken), aber mit besonderer Prägnanz beschrieben hat. De Certeau schuldet dabei jedoch Michel Foucault mehr, als die Autoren hier erkennen lassen: Mit Foucault, der auf der paradoxalen Verfasstheit des Subjekts der Macht insistierte (das unterworfenes und handelndes zugleich, und als unterworfenes erst handlungsfähig ist), lässt sich Raum nämlich sowohl als ein das Subjekt disziplinierendes Dispositiv der Macht, als auch als ein Handlungsspielraum begreifen, in dem das Subjekt allererst zu sich kommen kann; und Foucault leitet bekanntlich seine Theorie des Subjekts aus der Analyse eines räumlichen Dispositivs, nämlich dem des Strafvollzugs, ab (vgl. Urs Urban: Der Raum des Anderen und Andere Räume. Zur Topologie des Werkes von Jean Genet. Würzburg 2007: 64ff). Erst die paradoxale Verfasstheit des Subjekts aber erklärt letztlich die konstitutive Paradoxie der räumlichen Konstellation (etwa im Theater) – und verweist zugleich auch auf die anthropologische Dimension dieses Handlungsspielraums.
Dieser Gedanke fehlt in den raumtheoretischen Überlegungen, kommt aber mit der Reflexion über Raumordnung und Raumpraxis im Theater ins Spiel. Die Verfasser beziehen sich hier auf die inzwischen kanonischen Begriffe von Erika Fischer-Lichte, die zwischen vier Dimensionen der theatralen Aufführungssituation – Inszenierung, Verkörperung, Wahrnehmung und Performanz – unterscheidet. Dabei machen sie deutlich, dass jede dieser Dimensionen jeweils von einer ganz bestimmten Raumordnung determiniert ist, in der sie sich entfaltet und auf die sie so produktiv zurück wirkt. Auf diese Weise wird bei der Inszenierung der bespielte Raum in einen gespielten Raum transformiert; diese räumliche Transformation wiederum ist das Produkt der körperlichen Leistung des Schauspielers, und ihre Wahrnehmung wird ganz wesentlich bestimmt von der Anordnung von Bühnen- und Zuschauerraum. Die performative Dimension, die die drei andern Dimensionen einander zuordnet und so die theatrale von anderen Formen kultureller Performanz unterscheidet, erwächst also aus einer spezifisch theatralen Raumpraxis.
Die Verschränkung von Körper und ‚Gestell‘, wie sie sich im (theatralen) Handlungsspielraum manifestiert, beschreiben die Verfasser mit dem Hinweis auf Marshall McLuhan als die medienanthropologische Grundsituation (theatraler) Räumlichkeit (dabei lassen sie André Leroi-Gourhan unerwähnt, dem die Analyse der kulturanthropologischen Voraussetzungen dieser ‚prothetischen Verlängerung‘ des Menschen zu verdanken ist). Diese Perspektive erlaubt es, die räumlichen Dispositive und das heißt die medientechnischen und kulturellen Bedingungen der Produktion des Raumes wieder stärker in den Blick zu nehmen, die durch die Fokussierung auf die Raumpraxis zuletzt ein wenig aus den Augen geraten sind.
Dankenswerterweise versäumen die Verfasser es nicht, ihre Ausführungen mit Hinweisen auf die Kulturgeschichte des Theaters zu unterfüttern; dennoch bleibt abschließend unklar, wie sich das hier vorgestellte, äußerst komplexe theoretische Modell operationalisieren, also in der literaturwissenschaftlichen Arbeit verwenden ließe. Das lässt sich mit dem Hinweis auf den modellbildenden Stellenwert ihrer Ausführungen entschuldigen, die eben diesen Anspruch gar nicht haben (müssen) – ist aber ein generelles Problem der Raumtheorie Münchner Provenienz. Denn natürlich stellt sich diese Frage, ihre Beantwortung jedoch wird andern überlassen – hier den Beiträgern, die dieser undankbaren Aufgabe auf unterschiedlich überzeugende Weise gerecht werden, so dass (auch hier) ein Bruch zwischen Theorieteil und Analysen bestehen bleibt. Das disqualifiziert weder ersteren noch letztere, gibt aber über dieses Buch hinaus zu denken auf.
Die nun folgenden Beiträge sind unter den Überschriften Räume des Theaters und Theatralität des Raumes in zwei Abteilungen angeordnet. Die erste Abteilung ist einem konkreten Bezug zum Theater als Spielstätte, als Bezugspunkt festlicher Aufführung, als Textsorte oder als Modell theoretischer Reflexion über Subjekt und Text verpflichtet. In der zweiten Abteilung wird diese Verpflichtung gelöst, um einer metaphorischen Verwendung sowohl des Theater- wie des Raumbegriffs Platz zu machen, mit der sich die einzelnen Beiträge mehr oder weniger weit von dem eingangs formulierten Begriffszusammenhang entfernen; die Frage ist dabei immer, ob der jeweils problematisierte Sachverhalt nicht ebenso gut ohne diese Begriffe hätte dargestellt werden können. Ich will im Folgenden die Beiträge kurz vorstellen und dabei den in meinen Augen besonders an- oder aufregenden unter ihnen ein wenig mehr Aufmerksamkeit widmen.

Räume des Theaters. Der erste Beitrag stammt von dem in Berlin tätigen Romanisten Jan Söffner, der sich sogleich vom Theater entfernt und der Bedeutung der Theatralität in Platons Dialogen nachspürt. Ausgehend von dem gemeinsamen etymologischen Ursprung der Wörter theatron und theoria widmet er sich der jeder theoretischen Reflexion inhärenten Dimension der Anschaulichkeit, die sich bei Platon in einer Mimesis und Fiktionalität zugrunde liegenden Ästhetik der Präsenz manifestiert.
Der Düsseldorfer Anglist Roger Lüdeke zeigt anhand von Christopher Marlowes Stück Tamburlaine the Great wie hier der Raum des Theaters die Veränderungen des politischen Raumes kompensiert, indem er auf den Verlust eines heilsgeschichtlich legitimierten politischen Körpers mit dem Entwurf einer alternativen politischen Ordnung reagiert, die die Souveränität auf den Ausnahmezustand gründet, den Raum des Politischen als nomadischen Raum begreift und den Herrscher als Partisanen auftreten lässt.
Der Beitrag des Hallenser Germanisten Daniel Fulda überzeugt wie kein anderer in diesem Buch, weil das Theorieversprechen hier in der Analyse voll eingelöst wird. Dabei exponiert der Verfasser zunächst exemplarisch den Problemzusammenhang, indem er danach fragt, wie denn die „Bretter“ des Theaters in der Lage seien, die „Welt“ zu „bedeuten“ – indem er also nach den Modalitäten der Transformation des bespielten in einen gespielten Raum fragt. Sodann verortet er diese Fragestellung am Schnittpunkt von Theater- und Raumtheorie; dabei interessiert ihn das Verhältnis von bespieltem und gespieltem Raum und die Art und Weise der Vermittlung zwischen diesem Bühnenraum und dem Zuschauerraum, und das heißt auch dem Lebensraum des Publikums. Vor diesem Hintergrund untersucht Fulda die gesellschaftliche Funktion des deutschen Wandertheaters im 17. und des Wiener Volkstheaters im 18. Jahrhundert. Im ersten Fall erweist sich diese Funktion als ambivalent, weil die Wanderbühnenstücke auf der einen Seite aufgrund der großen Entfernung zwischen gespieltem Raum und Lebensraum der Zuschauer ein hohes heterotopisches Potenzial entfalten, dies jedoch nicht ausschließt, dass auf der anderen Seite durch die Aufführung gesellschaftlicher Repräsentationspraktiken auf dem Theater ein Kontinuum zwischen gespielter Welt und Lebenswelt hergestellt wird. Während die norddeutsche Theaterreform diese Ambivalenzen durch die Produktion eines ‚realistischen Illusionsraumes‘ beseitigt, bleibt der Bühnenraum im Wiener Volkstheater des 18. Jahrhunderts vom Standpunkt des Zuschauers aus ein vollkommen ‚anderer Raum‘.
Caroline Pross, Literatur- und Kulturwissenschaftlerin in St. Gallen, verortet zu Recht die gegenwärtig dem Raum entgegengebrachte Aufmerksamkeit im Zusammenhang eines übergreifenden kulturwissenschaftlichen Interesses an den Modalitäten der „Zirkulation sozialer Energie“ (Greenblatt) zwischen Text und Kontext. Sie nähert sich dem literarischen Text daher von Außen, indem sie zunächst die Bedeutung des geographischen Raums im kulturphilosophischen Denken des 18. Jahrhunderts rekonstruiert und daran erinnert, wie Herder die Klimatheorie zu einer Kulturtheorie ausbaut, indem er gerade auf die Binnendifferenzen scheinbar homogener Kulturräume aufmerksam macht – nicht von ungefähr berufen sich Kulturtheoretiker wie Wolfgang Welsch heute auf Herder. Dieser kulturrelativistische Reflex gegen den universalistischen Anspruch der Aufklärung mündete indes an der Epochenschwelle um 1800 in eine Rückwendung zum Partikularismus, der seinen politischen Ausdruck im wenig differenzierenden nationalistischen Diskurs fand. Pross zeigt, wie der Raum der Nation in festlichen Aufführungen in Szene gesetzt wird, die bespielten und gespielten Raum zur Deckung bringen – allerdings nicht im Illusionsraum des Theaters, sondern im öffentlichen Raum der Nation selbst, die nun Schauplatz und Gegenstand der Inszenierung kollektiver Identität wird. Diese Form der kulturellen Performanz wiederum findet dann auch Eingang in eine spezifisch theatrale Aufführungspraxis, etwa mit Brentanos Drama Die deutschen Flüße, in dem eben diese Flüsse als Verkörperung einer spezifisch deutschen Kulturgeographie in einem gemeinsamen Raum auftreten. Ein theoretisch elaborierter, philologisch gründlicher und sprachlich anspruchsvoller Beitrag.
Der Kieler Anglist Kai Merten zeigt, wie sich in der britischen Romantik aus politischen Gründen die Theatralität in das Subjekt und in diesem theatralen Subjekt gewidmete nicht-dramatische Texte verlagerte und führt dies am Beispiel von Wordsworths autobiographischem Epos The Prelude (1805) vor, das er als „Hauptort des romantischen Theaters“ begreift. Damit entfernt er sich naturgemäß von der Raumordnung des Theaters.
Insbesondere die Beiträge von Jan Söffner und Kai Merten, zum Teil auch die Überlegungen von Caroline Pross verweisen bereits auf den nun folgenden zweiten Teil des Buches, der Formen der theatralen Aufführung in und von Räumen jenseits des Theaters gewidmet ist.

Theatralität des Raumes. Der erste Beitrag dieser Abteilung ist den von phantastischen Fahrzeugen bereisten Räumen des romanesken Universums von Jules Verne gewidmet. Die Siegener Romanistin Nanette Rißler-Pipka kann zeigen, wie diese Fortbewegungsmittel zugleich als Mediendispositive funktionieren, die den Blick in die nie gesehenen Räume etwa der Tiefsee gemäß einer spezifisch theatralen Aufführungspraxis inszenieren. Dabei bleibt die Grenze zwischen Zuschauer- und Bühnenraum undurchlässig – andernfalls würden sich hier zwei ‚Medien‘, nämlich Wasser und Luft, auf für den Betrachter todbringende Weise vermischen. Der Zuschauer bleibt so vom Erblickten letztlich unberührt: Die Schilderung vom Anblick des Untergangs eines von Nemo selbst versenkten Schiffs erweist sich so als die Antizipation einer zynischen Ästhetik des Spektakels, die darauf beruht, dass die Bedürfnisse des Beobachters das Beobachtete allererst hervorbringen. Der Versuch, diese Überlegungen an die raumtheoretische Diskussion anzubinden vermag jedoch nicht immer zu überzeugen. Während der Bezug auf Foucaults Ausführungen zur Heterotopie in diesem Fall naheliegend ist, geht der Hinweis auf Marc Augé an dessen Konzept vorbei: Was Verne hier vorführt sind keine Nicht-Orte in Augés Sinne, da sie sich gerade nicht durch einen Mangel an ‚Identitätskonkretheit‘ (Assmann) auszeichnen.
Der Münchner Germanist Michael Ott beschäftigt sich in seinem Beitrag mit der Ikonographie des Gipfelfotos und überzeugt vor allem mit seinen medientheoretischen Überlegungen zur kulturpolitischen Funktion des fotografischen Bildes – das die Erstbesteigung des Mount Everest juridisch bezeugen soll, dabei jedoch zugleich die Leerstelle und den Zweifel, die aus der fehlenden Dokumentation des von George Mallory unternommenen vorangehenden Aufstiegs resultieren, mitbezeugt. Ott kommt dabei gut ohne raum- und theatertheoretische Überlegungen aus.
Kurt Hahn, Romanist in Eichstätt, widmet sich der in den 1960er Jahren entstandenen experimentellen Lyrik von Octavio Paz, die mit dem poetologischen Anspruch auftritt, die Unmittelbarkeit einer „diesseits der Hermeneutik“ (Gumbrecht) verorteten Präsenz des Leiblichen mit der reinen Zeichenhaftigkeit eines räumlich disponierten Textkörpers zu versöhnen. Dabei helfen ihm letztlich weder Raum- noch Theatertheorie substantiell weiter – die Beschreibung des Textes als Raum gehört zu den eher wenig produktiven Anstrengungen der Raumtheorie.
Die Filmwissenschaftlerin Susanne Marten aus Straßburg untersucht die Inszenierung der gesellschaftlich instituierten Raumordnung des Rechts in Alexander Kluges Film Abschied von gestern (Anita G.) aus dem Jahr 1966. Gerade weil sie von vornherein weitgehend darauf verzichtet, ihre Überlegungen dem hypertrophen raum- und theatertheoretischen Apparat des Eingangskapitels anzudienen, kommt sie hierbei zu interessanten Einsichten. Diese verdankt sie der produktiven Verwendung der von Eric Rohmer in die Filmwissenschaft eingebrachten raumtheoretischen Begriffe (Bildraum, Architekturraum, filmischer Raum) und vor allem einer Genauigkeit bei der Analyse der ausgewählten Schlüsselszenen, die ihr allein anhand des filmanalytischen Instrumentariums zu zeigen erlaubt, wie hier eine heterogene Raumordnung in Szene gesetzt wird, die den im Film thematisierten Ausschluss der Protagonistin in die formale Gestaltung des Bildraums übersetzt. Allerdings bleibt dabei der Ort des Zuschauers auf problematische Weise unproblematisiert. Denn es ist fraglich, ob diesem hier tatsächlich der komfortable Ort moralischer Überlegenheit eingeräumt wird, den die Autorin ihm zuweist, und von dem aus er seinerseits den Richter und die Gesellschaft ungestört in den Blick nehmen und also objektivieren, identifizieren, beurteilen – und verurteilen kann. Wenn dem so ist, dann würde das die ästhetische wie ethische Perspektive des Films erheblich trüben; wenn dieser Film aber tatsächlich „subvertiert, unterminiert, diskreditiert“, so wäre das nur dann interessant, wenn diese Verunsicherung den Blick des Subjekts affizierte, statt sein moralisches Urteil zu befestigen: Vielleicht haben wir ja doch mit dem hier gezeigten Richter und der von ihm repräsentierten Gesellschaft mehr gemein, als uns lieb sein kann.
Der Bochumer Romanist Dietrich Scholler setzt sich mit der poesia visiva von Elisa Carlotti auseinander. Diese Form der digitalen Poesie kann, anders als dies in der Druckversion möglich ist, tatsächlich die Linearität der Schrift suspendieren und das je emergente sprachliche Ereignis in einem Schriftraum in Szene setzen, der sich treffend im Rahmen des hier an die Hand gegebenen Verbunds von Raumtheorie und Theorie des Performativen beschreiben lässt.
Der Wiener Kulturwissenschaftler Benjamin Steininger schließlich beschäftigt sich in seinem Beitrag mit der Inszenierung von Landschaft entlang der deutschen Autobahn. Er zeigt, dass die Geschwindigkeit der Bewegung Autobahn und Landschaft in ein Missverhältnis zueinander setzt, das sich raumtheoretisch als Spannung zwischen Nicht-Ort und Lokalem beschreiben lässt. Die Fortbewegung in einem solchen qualitätslosen Raum gleicht nun paradoxerweise dem Stillstand, so dass hier letztlich ein unbewegter Zuschauer die ihrerseits in Bewegung geratene Landschaft vorbeiziehen sieht. Die Windschutzscheibe erweist sich so tatsächlich als Bildschirm, der den Blick auf ein zwar bewegtes, jedoch künstlerisch nicht bearbeitetes Bild freigibt. Die Wahrnehmung des Fahrers/Zuschauers indes wird durch die Straßenführung gelenkt und anhand indexikalischer Zeichen (Schilder) auf das Lokale gerichtet, das sich schließlich in Raststätten, wo die Bewegung anhält und das Lokale gewissermaßen in den Nicht-Ort einbricht, metonymisch verdichtet. Der Versuch, diese Überlegungen an eine raum- und medientheoretische Begrifflichkeit anzuschließen, führt hier indes leider gerade zur Verunklarung dieses Zusammenhangs und lässt die Ausführungen bisweilen in einem von der Kittler-Jugend inspirierten technizistischen Jargon gerinnen. Auf diese Weise läuft der Verfasser Gefahr, das äußerst produktive Potential seines Ansatzes zu verspielen.

Die zwei abschließenden Beiträge haben keinen Platz innerhalb des hier abgesteckten theoretischen Raums gefunden – der erste, weil er sich schlicht außerhalb dieses Raums befindet, der zweite, weil er die mit Blick auf diesen Raum gewissermaßen extraterritorialen Beiträge des zweiten Teils im Nachhinein in dem zu Beginn problematisierten Zusammenhang verorten soll.
Der Grazer Anglist Andreas Mahler präsentiert seine eigene Theorie des Performativen, ohne sich dabei die Mühe zu machen, einen Beitrag zur Raumtheorie oder zur Theorie der Theatralität, geschweige denn zu dem hier thematisierten Theorieverbund zu leisten. Zwar bemüht er schließlich die Begriffe ‚Territorium‘ und ‚Karte‘, jedoch dienen diese hier lediglich als terminologische Verdopplung der zuvor eingeführten Unterscheidung von Struktur und Emergenz und bleiben daher ohne jeden erkenntnistheoretischen Mehrwert – anders als etwa bei Robert Stockhammer, der das Verhältnis von Kartographie und literarischem Text gründlich untersucht hat, hier aber mit keinem Wort erwähnt wird (Robert Stockhammer: Kartierung der Erde. Macht und Lust in Karten und Literatur. München 2007). Im Windschatten der écriture von Raymond Queneau gerät dem Verfasser dann auch die Analyse zunehmend zur fröhlichen Wissenschaft: Wenn er Queneau „kokette Selbstfaszination“ attestiert, so weiß er jedenfalls, wovon er redet. Mahler „stanzt“ Sprache aus Sprache „aus“ und muss sich die Frage nach der Korrespondenz dieser, der literarischen Sprache mit den sie umgebenden historischen Diskursen daher gar nicht erst stellen. Um in dem hier angestimmten Raunen zu verbleiben: Die Einmaligkeit seiner Stanzung entbirgt letztlich eigentlich nichts, was zu wissen sich lohnen würde – schon allein deswegen, weil Mahler seine Ausführungen auf keinen Fragehorizont bezieht: Was er hier schreibt stimmt eigentlich immer. Die Frage „Was ist das?“ will dieser Beitrag genauso wenig beantworten wie die in ihm besprochenen Texte, stattdessen wiederholt er die selbstreferentielle Bewegung des avantgardistischen Sprachkunstwerks. So lässt sich freilich auf analytischer Ebene das von Foucault so genannte „Paradox des hermeneutischen Kommentars“ – der das Gleiche sagen soll, wie das Kommentierte, nur anders – nicht lösen.
Der Kölner Romanist Wolfram Nitzsch schließlich bemüht sich etwas lustlos, die Beiträge vor allem des zweiten Teils für das eingangs exponierte Theorieangebot zu retten, wobei es ihm zwar stellenweise gelingt, zentrale Aussagen pointierter als die Beiträger selbst zu formulieren, er sein Ziel aufgrund der Offenheit des hier betretenen epistemologischen Raums aber letztlich verfehlt.
Bleibt abschließend festzuhalten: Die hier theoretisch exponierte und analytisch erprobte Verschränkung von raum- und theatertheoretischen Paradigmen regt vor allem zum Weiterdenken an. Gerade da, wo noch nicht alles klar ist, zeigt sich das Potential dieser Perspektive – und ihre Pertinenz für künftige Untersuchungen.



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Diese Nachricht wurde redaktionell betreut von Jo Jonas.
URL zur Zitation: http://www.theaterforschung.de/rezension.php4?ID=753
Copyright by www.theaterforschung.de
Erstellt am: 05.10.2009