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Theater im Medienzeitalter : Das postdramatische Theater von Elfriede Jelinek und Heiner Müller
 Ort: Bielefeld
Verlag: Aisthesis Verlag
Jahr: 2007
Autor(en): Dagmar Jaeger
Autor der Rezension: Simon Aeberhard
ISBN: 3-89528-587-0
Umfang / Preis: 174 Seiten / EUR 29.80
 In ihrer Dissertation, die bereits im Jahre 2001 an der University of Massachusetts in Amherst vorgelegt, jetzt in leicht erweiterter Fassung[1] im Aisthesis Verlag herausgegeben wurde, verknüpft Dagmar Jaeger die Theoriekomplexe des gesellschaftlichen Postfaschismus, der medialen Postmoderne und des theatersemiotischen Postdramas mit dem Theaterschaffen Elfriede Jelineks und Heiner Müllers. Das genaue Auseinanderhalten dieser ubiquitären theoretischen "Post--ismen", welches diskursive Differenzierungen auch innerhalb der herangezogenen Theatertexte ermöglicht, gehört zu den Stärken dieser Arbeit. Die in Einzelkapiteln verfolgten Stränge sollen letztlich produktiv aufeinander bezogen und im Konzept einer "postdramatischen Textstruktur" (9) miteinander verknüpft werden, verspricht Jaeger im Vorwort. "Indem das postdramatische Theater seine Artifizialität zur Schau stellt, reflektiert es über die Mechanismen der Fiktionalisierungsvorgänge und fungiert auf diese Weise als Kritik an der Art der Bedeutungsproduktion der Medienkultur" (16), welche – wie Jaeger immer wieder mit Nachdruck behauptet – letztlich nach wie vor latent faschistischen Techniken und Strategien folgt. Was diese ambitionierte Dissertation also leisten möchte, nichts weniger als die politische Funktion des Theaters nach dem Drama aufzuspüren, besteht in einer Form der interdisziplinären Verknüpfung bestehender Theorien, welche die 'Postdramen' Jelineks und Müllers als Orte eines neuen "Eingedenkens" (16) lesbar machen.
Um es vorweg zu nehmen: Die Studie Jaegers bleibt, durchaus verständlicherweise und aus nachvollziehbaren Gründen, hinter dem sehr ambitiösen Projekt, das im Vorwort skizziert wird, zurück. Keiner der drei Hauptteile vermag die steile These auf der ganzen Linie zu stützen. Was aber schwerer wiegt: Eine Vermittlung der Teile untereinander findet so gut wie nicht statt, es gibt keinen übergreifenden Prozess der Thesenbildung, argumentative Schlüsse werden keine gezogen. Dies macht eine rational rekonstruierende Lektüre schwierig.
I
Ein erstes Kapitel beschäftigt sich mit dem latenten Faschismus nach dem Ende des Faschismus. Die zugrunde liegende Ausgangsthese Jaegers, wonach die nationalen Identitäten Österreichs und Deutschlands sich einer nur schlecht verdrängten Nazivergangenheit verdanken (18), wird massenpsychologisch begründet. Ganz in diesem Sinne zeigt Jaeger anhand der Theatertexte deren kritischen Reflex gegen die öffentlichen Konstruktionen der Mythen eines Antifaschismus in der DDR (Müller) und einer Opferidentität der historischen Unschuld in Österreich (Jelinek) auf.
Der Fall Müller, resp. sein Umgang mit dem Nicht-Umgang der DDR mit ihrer Vorgeschichte und Möglichkeitsbedingung, wird – etwas plakativ – als eine in drei Phasen verlaufende Bewegung dargestellt, an deren Ende die geschichtsphilosophische Überzeugung steht, dass der fortschreitende Rationalisierungsprozess letztlich im Kapitalismus genau so wie im Sozialismus seine eigenen Kinder frisst. Jaeger rekontextualisiert und entschlüsselt einige Szenen und Figuren aus dem Theaterschaffen Müllers in der deutsch-deutschen Geschichte und extrahiert daraus politische Haltungen des Autors in Form von allgemeinen Geschichtsmodellen. Müller gehe es zum Schluss um eine radikale "Zivilisationskritik" des Westens (54), welche davon ausgeht, dass aller aufklärerische Fortschritt einer Logik folgt, welche direkt zum Faschismus führt und ihre letzte Konsequenz in Auschwitz hat (53). Dagegen setze Müller das (utopische?) Modell des 'Negers', einer Dritten Welt, welche die Hoffnung auf eine marxistische Revolution im Sinne einer Überwindung der Vergangenheit aufrecht zu erhalten vermag. Weil dieser Typus 'Neger' aus den westlichen Traditionen der Intellektualität, der Körperfeindlichkeit und der Asexualität gewaltsam ausgeschlossen ist, ruht auf ihm allein die (Denk-)Möglichkeit eines "radikalen Bruch[s] mit der Wirkungskontinuität Roms (der Aufklärung, des Preußentums, des Nationalsozialismus)" (51).
Zwar lässt sich dieser Lektürestrang in den von Jaeger präsentierten Passagen problemlos nachweisen, wird doch diese Dimension in der Zusammenstellung schon nur thematisch recht schnell offensichtlich. Doch bliebe auch die spezifische Diskontinuität des Müllerschen Theaterschaffens in seiner Montage von voneinander zunächst unabhängigen Szenen zu denken, welches das Projekt der derartig bruchlos assimilierenden Synopsen wiederum fragwürdig erscheinen lässt.
Etwas konkreter und texttreuer kann Jaeger im Falle von Österreichs Unschuldsdiskurs, resp. Jelineks Kritik an dieser sich selbst bestätigenden Unschuld argumentieren. Jelinek weist nämlich in ihren Theaterstücken das Weiterwirken faschistischer Ideologeme durch ihre "Politisierung von Sprache" (64) direkter nach als Müller. In Essays und Interviews adressiert sie ihre Kritik außerdem immer wieder relativ unverhohlen; auch die Zitier- und Quasizitierpraxis (übrigens nicht nur des theatralen Werks) zeigt sehr deutlich auf, aus welchem Kontext, aus welchem ideologischen Zuhause gewisse, durchaus aktuelle Diskurse stammen. Diese Kritik, zusammen mit der Jelinekschen Mythendestruktion nach Barthes, liest Jaeger auf eine massenmedial vorgefertigte, ich-zentrierte, männlich-machoide, sportive, natur-, tourismus- und gesundheitsbegeisterte "Tätersprache" (81) in den Stücken hin, die sich, so Jaeger, vor dem sich darin spiegelnden Publikum (65, 90) selbst als solche demaskiere und dadurch kathartische Effekte erzielen solle, dabei aber utopielos bleibe.
Diese exegetischen Vorarbeiten machen es Jaeger möglich, Theatertexte von Jelinek und Müller zusammenzulesen, insofern sie in ihrer immanenten Faschismuskritik konvergieren: "Beide Schriftsteller verdeutlichen in ihren Figuren die Schuldhaftigkeit des Vergessens und konstruieren durch ihre Theatertexte eine Bühne des Erinnerns." (89)
Dies alles, so materialreich es sich auch stützen lässt, läuft hinaus auf recht monodimensionale Lektüren und einseitige Ent-Schlüsselungen einzelner Textfragmente, welche der Vielschichtigkeit der angesprochenen Gesamttexte, aber auch der Forschungslandschaft keineswegs vollumfänglich gerecht werden können. Hier liegt ein strukturelles Problem dieser Dissertation: Weil Jaeger mit großem argumentativem Aufwand für eine These plädiert, die relativ unkontrovers und z.T. schon seit Jahren als eine Dimension des Werkes von Müller resp. Jelinek herausgestellt wurde (wenn auch mit unterschiedlichen Verfahren – eine Methodendiskussion findet aber bei Jaeger nur am Rande statt), fehlt ihr der Blick sowohl für die feineren Unterschiede zwischen Jelinek und Müller als auch für eine angemessene Kontextualisierung der Faschismuskritik in den immanenten Poetiken der beiden Schriftsteller (für die man in der Sekundärliteratur durchaus Vorschläge finden kann).[2]
II
Schrift-Steller ganz im eigentlichen Wortsinne sind sie nämlich beide; und das alleine scheint schon Grund genug, die Werke einer mediologischen Analyse zu unterziehen. Die "medienbegünstigte Verdrängung von Vergangenheit und Gedächtnis" (91), welche Jelinek und Müller kritisieren, wird im zweiten Teil aber nicht mittels Intertextualitäts- und Zitationstheorie (welche die Materialität der Schrift, das intermediale Material dieses Schreibens unter die Lupe nehmen könnte) genau analysiert, sondern mittels einer These über die postmoderne Medienlandschaft. Walter Benjamins berühmter Aufsatz über "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner Reproduzierbarkeit" wird als Illustration dafür herangezogen, wie das Aufkommen neuer Medien zu einer 'Zerstreuung' von ästhetischer Realität geführt habe, welche eine politische Funktionalisierung und Vereinnahmung von Kunst fördere. Die medien- und kunstgeschichtlichen Auswirkungen des Eintritts von Kunstwerken in die Warenzirkulation führen direkt zu einer 'Kulturindustrie' (Adorno), einer Massenkultur, der jedes kritische Bewusstsein abgeht. Gegen die Weiterführung dessen, gegen "die Auflösung der Realität" (100) als Referenzobjekt, gegen eine 'Hyperrealität' (Baudrillard), in der die Differenz zwischen simulierter und authentischer Lebenswelt verschwunden ist, stellt sich, in Jaegers Lektüre, die neue Authentizität des postdramatischen Theaters: "Die gewünschte Rezeptionsästhetik des postdramatischen Theaters und der politischen Kunst überhaupt postuliert den kritischen Zuschauer: Statt der Verdrängung soll die Integration von Erfahrung im Mittelpunkt stehen." (103)
Das Potential des Postdramas zur Repolitisierung von Kunst jenseits von Faschismus sieht Jaeger in seinem spezifischen Bezug zur Wirklichkeit. Der Ereignischarakter und die Kopräsenz von Schauspieler und Publikum machen dem Zuschauer im Gegensatz zu massenmedialen Produktionen eine "authentische Erfahrung jenseits der vorgeformten begrifflichen Formulierungen" (106) möglich. Außerhalb und gegen die gängigen Illusionsmaschinerien "stellt sich das Theater selbst als Konstruktion dar" und reflektiert dadurch "den Fiktionscharakter alles Wirklichen" (107). „In einer Wirklichkeit, die immer mehr zur Fiktion wird, verzichtet Kunst durch die Zurschaustellung ihrer Artifizialität auf ihre traditionelle Fiktionaldefinition, denn sonst wäre sie auswechselbar mit der Wirklichkeit.“ (111) Die Theaterstücke von Jelinek und Müller, so Jaeger, sind insofern a-mimetisch, als sie sich nicht mehr auf die Darstellung einer Lebenswirklichkeit beziehen, sondern auf die kritische Darstellung der massenmedialen Repräsentation ebendieser Lebenswirklichkeit. Kritisch ist diese Darstellung zu nennen, weil sie die blinden Flecke, die Lücken und Brüche, das Verdrängte und Vergessene des gängigen Diskurses (den Jaeger mit dem Begriff des Faschistischen kennzeichnet) zur Schau stellt, zeigt "wie Subjekt- und Bedeutungskonstruktionen funktionieren." (112) Jaeger begreift Zitatmontage als "Zeitmontage" (112) und motiviert so ihre generelle Lektüre der behandelten Stücke als Orte des Eingedenkens, wenn ihr gleichzeitig auch klar ist, welche methodischen Probleme damit verbunden sind, Intertextualität als einfache "Bedeutungserweiterung oder (...) Sinnkomplexion" (113) aufzufassen.
III
Aus der Aufschlüsselung einschlägiger Szenen destilliert Jaeger ein implizites Geschichtsbild, welches – bisweilen etwas esoterisch anmutend – immer auf die Gegenwart, auch und vor allem auf die Gegenwart des Zuschauers als Handlungsraum, bezogen bleibt. Einige Bestimmungen der postdramatischen Figur, der jede Form von Personalität abgeht und die deshalb ex negativo "Einblicke in die Entstehung und das Funktionieren von Subjekt und Subjektivität" (141) gewährt, und die Nähe zur Performance-Art bilden den Abschluss von Jaegers Untersuchung. Etwas intentionalistisch bezieht sie dabei die Entleerung der textuellen Persona als Diskursinstanz und Ichreferenz direkt auf den Zuschauer, der dazu veranlasst werde, "seine Rezeptionsperspektive zu überdenken und seine unbeteiligte Rezeptionshaltung aufzugeben" (148). So kann Jaeger zum Schluss kommen: "Das zeitgenössische Theater durchkreuzt die durch die Massenmedien evozierte Tendenz der sofortigen Umsetzung visueller sowie akustischer Bilder und diskursiv vorgegebener Klassifikationen. Der Rezipient kann sich seiner sinngebenden Instanz bewusst werden, denn er muss eine Codierung vornehmen und wird fähig, die Realität als Wirklichkeit wahrzunehmen und einen Standpunkt zu beziehen. Hierdurch vermisst er den postmodernen Raum, der ein Gedächtnisraum des Vergangenen, Vergessenen und Verdrängten ist." (163)
So systematisch sich die Anlage der drei Teilkapitel ausnimmt, bleibt die Dissertation doch bis zum Schluss an der Oberfläche. Die spezifische Verknüpfung der Komplexe postmoderner Medien und der darin eingelagerte Faschismus (99) vermögen sich nicht vollständig zu einem einheitlichen Bild zu verbinden. Hier macht es sich Jaeger mit einer einseitigen, nicht immer durchdachten Lektüre des Konzepts vom Postdrama etwas zu einfach. Textexegese und Bühnensemiotik (Fischer-Lichte) stehen oft unvermittelt nebeneinander; scheinbar gegebene Authentizität und sinnliche Erfahrung, wirkliches Fleisch und Schock, treffen unvermittelt auf die mediale und diskursive Herstellung von Präsenz und des 'TheatRealen' (Lehmann); die angebliche "Rezeptionsästhetik" (106) des Postdramatischen kommt gegenüber der "Produktionsästhetik der Zitatmontage" (112, 138) zu stehen. Wenn ich Jaeger hier richtig interpretiere, muss sie sich vorwerfen lassen, unkritisch dem Avant-Garde-Jargon einer wirkungsästhetischen Programmatik zu folgen, welche verhindert, Authentizität und Unmittelbarkeit als Effekt der Mediatisierung selbst in den Blick zu bekommen. Was fehlt, ist eine Reflexion auf die avancierte Medialität der hier im Zentrum stehenden postdramatischen Theatertexte selbst. Wenn Jaeger diese als "anti-medial" (99) apostrophiert, verkennt sie die Komplexität der darin angelegten Intertextualität, welche bei Jaeger nie systematisch, sondern immer nur auf Geschichte und Erinnerung bezogen in den Blick kommt. Der explizit formulierte Anspruch m.a.W., eine spezifisch "postdramatische Textstruktur" aufzudecken, in welcher "die Absage an ihre [der Texte, S.Ae] Vorherrschaft verankert ist" (9), steht in direktem Widerspruch zur interpretatorischen Indienstnahme der Zitate. Denn das Wahrnehmen von Zitation als Zitation impliziert die Kenntnisnahme einer – wie auch immer gearteten – Textualität, welche keinesfalls, auch nicht bühnensemiotisch, unproblematisch in realpräsentischer Wirkung beim Rezipienten aufgehen kann. Den "Strategien des Populärfaschismus" (16) werden bei Müller und Jelinek nicht keine, sondern andere mediale Strategien entgegengesetzt, durch welche es möglich wird, den 'Eigensinn', wenn man so will, faschistischer Techniken strukturell sichtbar zu machen.
Sicher, es hat sich in den letzten Jahren als außerordentlich anschlussfähiges Thema erwiesen, die medientechnische Analyse der theatertextgenerierten Wahrnehmungsmuster auf ihre parafaschistischen Techniken hin zu befragen. Und zweifellos bietet sich in den Texten Jelineks und Müllers aufgrund ihrer radikalen Subjekt-, Sinn- und Geschichtskritik in dieser Hinsicht ein reiches Feld. Jaeger aber verpasst es auf der argumentativen Ebene, die diesbezüglichen Synthetisierungsleistungen über das Offensichtliche hinaus nachvollziehbar zu machen. Die einzelnen Abschnitte werden nicht aufeinander bezogen, nur ganz selten kommt es zu einer Bilanz der bisherigen Resultate, oft bliebt die Beziehung einzelner Sätze zueinander unklar, so dass die Konstruktion von Argumenten, Thesen und Bezügen ganz nach dem Schema des postdramatischen Theaters auf der Seite des Rezipienten bleibt. Die Studie Jaegers als dekonstruktivistische Volte zu lesen, die gleichzeitig das tut, wovon sie redet, verbietet sich jedoch, weil der Text auch stilistische Mängel aufweist (so etwa, in augenfälliger Häufung, "der Theatermann" für Heiner Müller, "die Theaterfrau" für Elfriede Jelinek). Hinzu kommt das besondere Pech, dass die Hauptthese – das Theater als Stätte einer spezifischen Reflexion von verdrängter Vergangenheit –, zumindest für den Fall Jelinek, in der Zwischenzeit bereits von Evelyn Annuß wesentlich solider argumentiert und um einiges gehaltvoller vorgelegt wurde.[3]
Stark zu bemängeln ist in diesem Zusammenhang schließlich der Verzicht auf ein Schlusswort, in welchem die drei Kapitel nochmals zum versprochenen Argument hätten zusammengebracht werden können. So lässt sich der Eindruck des Unfertigen, gerade auch vor der Folie der im Vorwort angedachten Verschmelzung von Postdrama, Medienanalyse und Faschismus, nicht ganz von der Hand weisen. Und das ist schade.
[1] Die "Erweiterung" (174), von der die Rede ist, bezieht sich, soweit das abzuschätzen ist, auf die Einarbeitung der neueren Dramen Jelineks: In den Alpen (2002), Der Tod und das Mädchen I – V (2003) und Bambiland (2004).
[2] Für Müller bietet sich etwa im Müller-Handbuch ein reicher und sehr breit abgestützter Fundus: Hans-Thies Lehmann, Patrick Primavesi (Hrsg.): Heiner Müller. Handbuch. Leben – Werk – Wirkung.¬¬ Stuttgart / Weimar: Metzler 2003. Auch Falle Jelineks kommt fast keine der zahlreichen bestehenden Interpretationen an der expliziten Thematisierung von Faschismuskritik vorbei. Eine ähnlich breit abgestützte Systematisierung derartiger Lektüren, wie sie das Müller-Handbuch bietet, bleibt aber vorerst Forschungsdesiderat.
[3] Evelyn Annuß: Elfriede Jelinek – Theater des Nachlebens. Paderborn: Fink 2005.
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Typ: Monographie (Print)
Sprache: Deutsch
Klassifikation: Postdramatisches Theater
Epochale Zuordnung: 20. / 21. Jahrhundert
Diese Nachricht wurde redaktionell betreut von Jo Jonas.
URL zur Zitation: http://www.theaterforschung.de/rezension.php4?ID=383
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