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Rezensionen

Medien der Theatergeschichte des 18. und 19. Jahrhunderts


Ort: Heidelberg
Verlag:
Jahr: 2015
Herausgeber: Hermann Korte, Hans-Joachim Jakob, Bastian Dewenter
Autor der Rezension:
ISBN: 978-3-8253-6489-2
Umfang / Preis: Seiten 267 / EUR 35




 Der Titelbegriff dieses Bands, bereits des dritten in der Reihe Proszenium. Beiträge zur historischen Theaterpublikumsforschung, ist etwas unglücklich, weil der Begriff Medien hier weniger in seiner heutigen als vielmehr in seiner ursprünglichen Bedeutung gebraucht wird. Die umschreibt die erste Auflage von Pierer’s „Encyclopädischem Wörterbuch der Wissenschaften, Künste und Gewerbe“ (Altenburg 1830) mit „Mittel“ oder „Mitte“ (S. 400); Erklärungen zu „Medien“ gibt es in diesem Nachschlagewerk nur als Beschreibung des antiken Reichs in Vorderasien.


Galten die ersten beiden Titel der Reihe unter den plakativen Zitaten „Das Theater glich einem Irrenhause“ (Bd. 1) und „Das böse Tier Theaterpublikum“ (Bd. 2) dem „Publikum“ bzw. den „Zuschauerinnen und Zuschauern in Theaterjournalen des 18. und 19. Jahrhunderts“, so begibt sich der dritte Band sowohl mit seinem Titel wie mit seinen Themen auf die Ebene der „Theatersachen“. Im Mittelpunkt steht die für jede Theaterwissenschaft entscheidende Frage: Wie können wir für Epochen, in denen es noch keine Aufzeichnung von Theaterereignissen mit modernen Medien gab, sichere Aussagen über die Theater-Realität gewinnen und welche methodischen Probleme sind beim Umgang  mit diesen Quellen zu beachten?


Der neue Band zeigt, dass zur Beantwortung dieser Fragen weit mehr Informationsmöglichkeiten zur Verfügung stehen als man wohl auf den ersten Blick annehmen würde. Freilich sind mit jeder dieser Quellen spezifische Probleme verbunden, die die zwölf Autor/inn/en in unterschiedlicher Weise behandeln; so ist eine bunte Mischung von Beiträgen entstanden, die in unterschiedlichem Maße Horizonte andeuten oder ausleuchten.


Vorweg freilich das übliche Ärgernis: kein(e) Register, keine Informationen über die Verfasser/innen, was ärgert, wenn etwa Dirk Niefanger unbefangen von seinem DFG-Projekt über das „Lesedrama der frühen Neuzeit (1500-1730)“ schreibt, ohne dass man irgend etwas Näheres darüber erfährt (aber es gibt ja glücklicherweise das Internet, wird einem da gerne - und oft fälschlicherweise - entgegengehalten).


Dirk Niefanger eröffnet auch den Reigen der Abhandlungen mit seinen Untersuchungen über „Frühneuzeitliche Lesedramen als Medien der Theatergeschichte: Zu Paul Rebhuns ‚Hochzeit zu Cana Gallileae’ (1538) und Johan Narhamers ‚Historia Jobs’ (1546)“ (9-27). Er  verwundert, denn seine Darstellung widerlegt sowohl den Titel wie seine entscheidende These: Gedruckte Dramen seien „selbstständige Medien“, eben Lesedramen unabhängig von einer realen Aufführung (10), deren wesentliches Kennzeichen die „Druckperformanz“ sei.


Im Fortgang von Niefangers Darstellung stellt sich nämlich rasch heraus, dass die beiden von ihm gewählten und klug erläuterten Beispiele relativ eng mit realen Aufführungen verknüpft sind. Die aus ihnen geschöpften Erfahrungen schlagen sich im Drucktext nieder, der zwar eigenständige Züge trägt, aber, so der Autor überraschenderweise, durch „Paratexte, eine spezifische Typographie und weitere buchgestalterische Mittel (Einband, Illustrationen, Zierleisten usw.) geprägt [sei], die bei einer Aufführung keine Rolle spielen“ (11). Nimmt man diese Auffassung ernst, dann ist jedes gedruckte oder nicht im unmittelbaren Zusammenhang mit einer konkreten Aufführung überlieferte Stück ein Lesedrama – nicht zufällig beruft sich Niefanger hier auf Stücke wie Lessings „Nathan“, Goethes „Götz“ und „Faust II“, die freilich durchaus im Hinblick auf tatsächliche Aufführungsmöglichkeiten geschrieben wurden (11).


In Rebhuns „Hochzeit“ finden sich zahlreiche Hinweise wie Regieanweisungen und sogar metrische Angaben, mögliche Streichungen für eine Aufführung werden markiert, und sogar die Sitzordnung bei der Hochzeitsgesellschaft auf der Bühne ist skizziert. So muss der Autor feststellen, man höre bei den deutschen Regiebemerkungen der dritten Auflage von 1572 („Hochzeit“) „in manchen Formulierungen recht deutlich Inszenierungserfahrungen durch“ (17).


Ganz Ähnliches gilt für Johan Narhamers „Historia Jobs“: hier gibt es Hinweise auf „eine vorgängige Aufführung des Stückes“ (20) und die Widmung an die Herren von Schlieben „begründet sich also aus der erfolgreichen Aufführung des Stückes mit Adeligen und Bürgern“ (21). Darüber hinaus informiert der Autor über Hiobs Kostüm und über die Konstruktion von dessen Haus, das im Verlauf des Stücks zerstört (modern: dekonstruiert) und wieder aufgebaut werden muss (23).


Der Erkenntniswert der beiden Dramen (und anderer aus dem 16. Jahrhundert) ergibt sich folglich nicht aus ihrem Charakter als „Lesedramen“, vielmehr, weit spannender, aus den von Dirk Niefanger einleuchtend erläuterten Spannungen zwischen realer Aufführung und Druckfassung.


Peter Heßelmann liefert dann eine Übersicht „Zur Theorie und Praxis deutschsprachiger Theaterhistoriographie im 18. Jahrhundert“ (29-51) und charakterisiert die unterschiedlichen Ansätze zu einer Geschichtsschreibung des (fast ausschließlich nord-)deutschen Theaters, von den eher anekdotenhaften dünnen Bändchen verschiedener Schauspieler (Christian Heinrich Schmid 1775 oder Johann Jost Anton vom Hagen 1783) über die Sammlungen von Gottsched oder Lessing bis zu der wissenschaftlichen fundierten, aus den Quellen geschöpften und mit vielen Dokumenten ausgestatteten „Hamburgische[n] Theatergeschichte“ von Johann Friedrich Schütze (1794).


Mehr oder weniger grobe Fehler und Defizite sind allen diesen Darstellungen gemeinsam: „Mangelnde Sachkenntnis, Irrtümer, Fehleinschätzungen und Lückenhaftigkeit“ attestiert Peter Heßelmann etwa Johann Friedrich Löwen (1766). Dass das süddeutsche Theater von diesen Autoren kaum erfasst wird, sei nur am Rande vermerkt, auch wenn die Germanistik bis heute diesen unseligen Schmalspur-Vorbildern in beharrlicher Ignoranz folgt. Bei den meisten Autoren geht es überdies um die Idee der Theaterreform im Sinne Gottscheds, die damit für die folgenden Jahrzehnte, ja fast Jahrhunderte eine zentrale Bedeutung erhält, die ihr bei einem Blick auf das gesamte deutsche Theater keineswegs zukommt (wie schon Lessing in seinem 17. Literaturbrief konstatierte). Trotz ihrer Defizite finden diese Theatergeschichten so ein Echo bis ins 20. Jahrhundert.


Mirjam Springer und Hans-Joachim Jakob befassen sich mit dem „Schauspiel vor dem Theater. Theaterprologe und – epiloge zwischen 1750 und 1800“ (Springer, 53-76) bzw. unter dem wunderbaren Titel „Und so wie er ersticht auch keiner mehr“ mit „Pro- und Epiloge[n] als Medien zwischen Bühne und Publikum (am Beispiel von Emilia Galotti-Aufführungen zwischen 1772 und 1793)“ (Jakob, 77-91). Der erste Aufsatz analysiert eine ganze Reihe von Beispielen, zunächst einen eher nebenbei entstandenen Prolog von Schiller (für ein Kinderstück!), aber auch Huldigungsprologe („Von Fürsten und Freunden“) sowie schließlich Texte, die die Autorin mit dem Begriff „Weimarer Domestizierungsprogramm“ umschreibt (72). Goethes Prolog zu Eröffnung des neuen Weimarer Theaters 1791 proklamiert „die Aufführung als ästhetisch-didaktisches Ereignis“ (73). Schon vorher tritt an die Stelle der Verehrung des fürstlichen Gönners das Gespräch mit den Zuschauern und das Werben um deren Gunst.


Hans-Joachim Jakob beginnt seine Betrachtungen mit einer parodistischen Antwort des Schweizers Johann Jakob Bodmer auf die „Emilia Galotti“. Der Einakter „Odoardo Galotti, Vater der Emilia“ (1778) spielt kritisch mit den Rollen des Stücks und legt als Anhang der Darstellerin der Emilia einen „Epilogus“ in den Mund, ein „hochironisches Spiel mit Textanordnungen aus der zeitgenössischen Theaterpraxis“ (79). Anschließend stellt Jakob in der Hauptsache zehn „Theaterreden“ vor, die Elke Monika Bauer 2004 in ihrer historisch-kritischen Emilia Galotti-Ausgabe publiziert hat (83). Sie changieren zwischen einer „Dramaturgie der Träne“ (Ulm, 1776) bzw. des „Mitleids“ (Jena 1778), parodistischen Zügen (der Meuchelmörder Angelo äußert sich kritisch über die „moralinsaure Überheblichkeit“ des Publikums, 1777) bis hin zu Kuriosa wie dem Epilog nach einer Privattheateraufführung der Emilia Galotti, die von vier Männern bestritten wurde – sie spielten alle Rollen, auch die der weiblichen Figuren (89).


Jakobs Darstellung kommt freilich über die bloße verkürzte Inhaltswiedergabe nicht weit hinaus – es gelingt ihm nicht, den Texten (außer Bodmers Parodie) tiefere Erkenntnisse zu entlocken.


Weitaus informativer und ausgreifender sind die beiden folgenden Beiträge von Hermann Korte (Theaterzettel. Eine (noch kaum) wiederentdeckte Quelle der Theatergeschichte, 93-125) und Matthias J. Pernerstorfer (Zur Dokumentation, Erschließung und Digitalisierung von Theaterzetteln, 127-133).


Hermann Korte charakterisiert einleitend mit einem Zitat aus Karl Philipp Moritz‘ berühmten „Anton Reiser“-Roman die Faszination, sprich die emotionale Komponente des Theaterzettels; die quantitative Dimension umschreiben die beiden Aussagen, die Theaterankündigungen seien „überliefert in schier unübersehbarer Zahl“, „zu Hunderttausenden in Archiven und Bibliotheken“ (94). Dieses in seiner Bedeutung kaum zu überschätzende „Informations-, Animations- und Rezeptionssteuerungsmedium“ sei „Teil der allgemeinen Theatergeschichte“ (97) und in seinem Grundmuster „seit dem 17. Jahrhundert […] unverändert“ (98).


Anschließend analysiert Korte beispielhaft den Aufbau eines Theaterzettels, skizziert die Entwicklung dieses Leitmediums und seine Veränderungen von der frühen Neuzeit bis ins 19. Jahrhundert; dass Goethe sich Theaterzettel schicken ließ und sie systematisch sammelte, erfährt man nebenbei ebenso wie das Berufsbild des „Zettelträgers“, der die Ankündigungen in die Häuser trug, um zum Besuch einer Aufführung zu animieren (110).


Dieser informationsgesättigten Darstellung folgen in Matthias Pernerstorfers Problemaufriss knappe Hinweise zur Erschließung und Auswertung der Theaterzettelsammlungen, gerade in kleineren Bibliotheken und Archiven, deren Schätze meist unerschlossen in den Archivregalen schlummern. Gleichzeitig warnt der Autor vor den Problemen eines rein digitalen Zugangs – die fehlende „quellenkritische Unterweisung“ produziere leicht neue „Fehlerquellen“.


Drei weitere Artikel lassen sich unter dem Oberbegriff „Dramaturgie“ zusammenfassen, wobei allerdings Alexander Košeninas „Erläuterte Theaterkupfer als Vermittler zwischen Bühne, Stück und Zuschauer“ (151-170) sich nicht allein auf geschriebene, sondern auf bebilderte Hinweise zur Dramaturgie bezieht. Den Illustrationen tritt allerdings der Text zur Seite; Johann Jakob Engels „Ideen zu einer Mimik“ (1785-86) verkörpern in ganz besonderer Weise diese Verbindung von Wort und Bild. Leider sind die anderen Beispiele Košeninas sehr beliebig: was ein Bild zu Schillers Ballade von den „Kranichen des Ibykus“, auch wenn sie im Theater endet, an dramaturgischem Erkenntniswert haben soll, bleibt ebenso rätselhaft wie der des englischen Kupferstechers William Hogarth. Man mag den von Georg Christoph Lichtenberg kommentierten Blick in ein englisches Publikum ja noch für aufschlussreich halten („The laughing Audience“); die sich auf die Aufführung einer Schmierenbühne vorbereitenden Schauspielerinnen dagegen („Strolling Actresses Dressing in a Barn“) werden von Košenina nur noch ein weiteres Mal (sehr umrisshaft) beschrieben – Erkenntnisgewinn ist am ehesten noch in den Stichen zu Schillers „Räubern“ und in den dazu gehörenden Erläuterungen zu entdecken (163-166).


Ergiebiger sind demgegenüber Anke Dethens (im Chic des Titels an Helmuth Lethen angelehnte) „Schauspiellehren der Kälte“ (135-150), die sich mit „Schauspielpraxis und Schauspieltheorie bei Johann Jakob Engel“ befassen und noch einen „Exkurs zu Denis Diderot“ als Zugabe liefern. Engel, der sich an Diderots Theaterreflexionen anlehnt, erscheint hier fast als ein Brecht-Vorläufer, wenn er dem Schauspieler und seinem weiblichen Pendant empfiehlt, „emotional unberührt, also ‚kalt‘ [zu] bleiben“ (141). Ebenso auffallend ist in seinen Überlegungen die „Fokussierung auf diejenigen Körperteile, die bisher passiv blieben“ (140). Zugleich arbeitet Engel kreativ mit Regiebemerkungen der Vorlagen, die er verändert und ergänzt (141ff.). 


Hans-Joachim Jakobs zweiter Beitrag in dem Band überzeugt weit mehr als seine „Emilia Galotti“-Überlegungen. Gezeichnet wird hier von ihm „Der kurze Weg von der Theaterkritik zur Philologie“ am Beispiel von Johann Friedrich Schinks „Dramaturgische[n] Fragmente[n]“ (171-192). Seinen Protagonisten stellt er als „einen der umtriebigsten Theaterjournalisten im 18. Jahrhundert“ vor, der zwischen 1781 und 1793 immerhin „fünf (!) Theaterzeitschriften“ herausgab (173). Jakob konzentriert sich bei seiner Analyse der in vier Bänden erschienenen „Dramaturgischen Fragmente“ (1781-1782) klugerweise auf die drei längsten Rezensionen - Betrachtungen zu Shakespeares „Macbeth“, „Richard III.“ (nicht von Shakespeare, sondern von Christian Felix Weiße!), und Salomo Friedrich Schletters „Wahrheit ist gut Ding“ (nach Goldonis „Il bugliardo“= „Der Lügner“).


Schinks Analysen dieser drei Stücke werden sorgfältig und detailliert erörtert und in den Kontext der Theatergeschichte des späten 18. Jahrhunderts gestellt. Dabei zeigt sich, dass „das zentrale Untersuchungsfeld des Dramaturgen […] der Dramentext“ ist, dessen „Zergliederung“ bei Schink „philologisch anmutenden Erkenntnisinteressen“ folgt (191).


Diesen gründlichen Durchleuchtungen gegenüber enttäuscht Klaus Haberkamms Beitrag „Crossing-over zur Totale. Aspekte des Theaterwesens in Goethes ‚Italienischer Reise““ (193-219). Die Erkenntnisse dieses „Kreuz und quer“-Aufsatzes lassen sich in einem schlichten Doppelsatz zusammenfassen: „Auf seiner Reise durch Italien entdeckte Goethe im Alltagsleben Elemente des Theaters und im Theater Bestandteile des alltäglichen Lebens“. All das, was da durcheinandergeht, ist für den Autor „Crossing-over“ - ein Begriff, der übrigens, wie uns Google/Wikipedia informieren, vorzugsweise in der Vererbungslehre zuhause ist!


Da gibt es ein Crossing-over zwischen Ballspiel und theatralischer Wirkung in Verona (201), Crossing-over ist, wenn das Publikum auf die Geschehnisse der Bühne reagiert (206), Karneval und Theater in Venedig liefern ein weiteres Crossing-over (207), es findet sich ein „subtilstes Crossing-over“ (211) und schließlich beim Karneval noch ein letal-mortales „Theatrum mundi mit Crossing-over in die Transzendenz“ (209). All diese „während der Meiose erfolgenden Koppelungsbrüche zwischen homologen Abschnitten von Nicht-Schwesterchromatiden homologer Chromosomen“ (so die biologische Definition des Begriffs Cross-over) schwirren durch den Aufsatz, der seine Textgrundlage nirgends reflektiert - Goethes Italienreise ist bekanntlich nicht nur im Spätwerk „Italienische Reise“ festgehalten (1813-1817 ausgearbeitet), sondern zunächst unmittelbar während der Reise in Notizen für Frau von Stein. Dass Haberkamm fast durchweg die (nicht mehr ganz aktuelle) „Hamburger Ausgabe“ benutzt und auch sonst kaum weitere Quellen heranzieht, führt zu einigen Fehldeutungen, etwa über die „Oper“ und das „Trauerspiel“ im Regensburger Jesuitentheater (196-198). Originell jedenfalls Haberkamms Spekulationen über die Gründe, die Goethe veranlassten, die Titel der beiden dort von ihm gesehenen Stücke zu verschweigen – „Die sogenannte Menschenliebe“ und „Der lieblose Knecht“ hätten von Frau von Stein fast dreißig Jahre nach der Trennung (!) als Affront empfunden werden können. Warum Goethe Regensburg verließ, „ohne den Wunsch zu verspüren, sie [die Oper] am nächsten Tag ganz zu hören“ (worüber Haberkamm grübelt), verrät das ursprüngliche Tagebuch für Frau von Stein. Ein Buchhändler hatte ihn erkannt, so dass der Reisende beschloss „Ich muß nun machen, daß ich wegkomme!“.


Manuel Zink und Marion Linhardt weiten abschließend den Untersuchungsbereich ins 19. Jahrhundert; der erstere befasst sich unter der Anweisung „Bewundere zweifelnd!“ mit der „Rolle der bildenden Kunst in schauspieltheoretischen und literarischen Texten August Klingemanns“ (221-245), während der andere Aufsatz mit dem Untertitel „Wie ein Massenblatt Wissen schafft“ das „Theater in der Gartenlaube“ im Grundriss darstellt (247-267).


Manuel Zink lenkt das Interesse auf einen Theatermann, der neu ins Blickfeld der Forschung gerückt ist, seit Jost Schillemeit ihn 1973 als den Verfasser der romantisch-rätselhaften „Nachtwachen des Bonaventura“ identifiziert hat – eine Enthüllung, die sich in den folgenden Jahren durch eindeutige Indizien bestätigte (Näheres findet sich bei Wikipedia). Klingemann studierte in Jena, wo ihm die klassische Theaterform Goethes und Schillers vertraut wurde, von der er sich, Manuel Zink zufolge, bald abwandte (225). Noch vor den (ebenfalls theaterkontaminierten) „Nachtwachen“ verfasste Klingemann einen zweibändigen Roman „Romano“, der die „Gedanken der frühromantischen Bewegung“auf das Theater überträgt. Der Schauspieler solle „die unsterblichen Werke der Kunst“ studieren, aber auch „selbst Schöpfer“ bleiben (229).


Diesen Vorbildcharakter der bildenden Kunst diskutiert Klingemann später in seinen theatertheoretischen Schriften; aber auch in seinen Dramen spielen Bilder eine entscheidende Rolle, was Manuel Zink am Beispiel von Klingemanns „Faust“ (1815) demonstriert. Dort spielt ein „Trugbild“ Helenes die entscheidende Rolle (242) – ihm jagt Faust in seiner Verblendung besinnungslos nach (235f.). In Zinks Darstellung fallen freilich die theatertheoretischen Aspekte und die Dramenanalyse etwas auseinander; der Theaterreformer Klingemann bleibt eher unscharf, auch wenn er am Ende als Vorläufer des „Meiningertums“ apostrophiert wird (245).


Marion Linhardt gibt einen statistisch untermauerten Überblick über das Thema „Theater“ in der in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wohl wirkungsmächtigsten Familienzeitschrift; in ihr finden sich Artikel über Theaterleute und ihre Darstellungsweise, über die Lage des Theaters in Deutschland und Österreich sowie über „Festliche Spiele“ (21). Unter diesem Titel fasst die Autorin die Anfänge der Bayreuther Festspiele wie das Oberammergauer Passionsspiel und das Bauerntheater in „Thiersee bei Kufstein“.


Marion Linhardts Fazit stellt fest, die „Gartenlaube“ habe nicht „die zeitgenössischen Theaterverhältnisse“ reflektiert, sondern ihren Leserinnen und Lesern nur selektive Informationen über das „Theater“ der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts übermittelt.


 


Fazit: Einerseits bietet dieser Band eine vielfältige Fülle von Aspekten und wichtigen Erkenntnissen, andererseits bleibt er, sowohl in der Qualität der einzelnen Beiträge wie auch in ihrer Relevanz, zwiespältig – eine stärkere Konzentration der Themen (plus Register) hätte seinen Gebrauchswert stark erhöht. Nur am Rande sei vermerkt, dass im ganzen Band die „Periochen“ gänzlich fehlen – die gedruckten „Programmheftchen“ des Klostertheaters, die in ganz Deutschland verbreitet waren, mindestens so informationshaltig sind wie die Theaterzettel und ganz spezifische Interpretationsprobleme aufwerfen.


 


 





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DOI: 10.13150/05131.106
URL zur Zitation: http://www.theaterforschung.de/rezension.php4?ID=2471
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Erstellt am: 27.06.2016