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Der andere Raum. Politiken sozialer Grenzverhandlung im Gegenwartstheater


Ort: Zürich
Verlag: diaphanes
Jahr: 2012
Autor(en): Benjamin Wihstutz
Autor der Rezension: Sophie Witt
ISBN: 978-3-03734-253-4
Umfang / Preis: 304 Seiten / € 24,95




Die Politiken des Theaters vom Raum her denken

Dass das Politische am Theater sich nicht auf politische Botschaften reduzieren lässt, fürchtete schon Platon und lässt sich an der langen Geschichte der Theaterfeindlichkeit nachverfolgen [1]. Es ist das Wie des Theaters, mit dem das Politischen zu tun hat. Benjamin Wihstutz „Der andere Raum. Politiken sozialer Grenzverhandlung im Gegenwartstheater“ macht den Vorschlag, das Politische des Theaters vom Raum her zu denken. Der Vorschlag liegt nahe angesichts der räumlichen Experimente aktueller Theaterarbeiten, die sich auf verschiedene Weise aus dem innerhalb des Stadtraums institutionell markierten Theaterraum hinaus und stärker in den sogenannten öffentlichen Raum hinein bewegen: z.B. Rimini Protokoll, LIGNA, Romeo Castellucci, Christoph Schlingensief, um nur einige der in dem Buch verhandelten Theatermacher zu nennen. Wihstutz geht es aber nicht nur um diese literal räumlichen „Grenzverhandlungen“, sondern um die darin lesbare kategorische Räumlichkeit – Topologie als Raumverteilung – die dem westlichen Theater seit der Antike inhärent ist und seine Politik ausmacht. Der Aufhänger im sogenannten Gegenwartstheater sind der Studie daher auch Christoph Schlingensiefs Freax und andere sozial Ausgegrenzte oder Benachteiligte, „Arbeitslose und Migrantenkinder, behinderte, strafffällige und todkranke Menschen“ (Klappentext). Zum Glück geht es für Wihstutz hier nicht um Integration und vor allem nicht um Authentizität und Dokumentarisches. Vielmehr interessieren hier Prozesse „ungewöhnlicher Aufteilung“ (so die Einleitung), in denen innerhalb der konstitutiven Grenzziehungen, die das Theater ausmachen, Prozesse von Inklusion und Exklusion, Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit, und damit die Bedingungen von Teilhabe und Anerkennung zur Verhandlung stehen.

Die Überlegungen haben möglicherweise praktische Folgen für unser Miteinander und vielleicht für unsere Theaterformen; sie sind aber vor allem theoretisch weitreichend für die Fragen des Politischen und des Ästhetischen, deren Verhältnis Wihstutz mit Autoren wie Chantal Mouffe, Jacques Rancière, Giorgio Agamben und Jean-Luc Nancy diskutiert (Vgl. Kapitel II, S. 115-160). Hervorzuheben ist hier vor allem die für die Studie gewinnbringende Unterscheidung zwischen la und le politique (Nancy, Lacoue-Labarthe) und Mouffes Definition des Politischen als Element des Widerstreits und Konflikts, das dem Konsensuellen der Politik zu Grunde liegt und es allererst konstituiert (S. 128). Dass Antagonismen und damit Grenzverhandlungen der „Normalfall“ des Demokratischen sind, ermöglicht nun, das Theater – das für Wihstutz immer solche Grenzverhandlung ist – politisch zu denken: und zwar mit Rancière als „Neuaufteilung“ oder „Umgestaltung“ des Sinnlichen, als partage du sensible, wobei partage hier sowohl Aufteilung als auch Teilhabe meint und Bestimmung darüber ist, wer Zugang zu einer gemeinsamen Sprache hat und wer nicht (vgl. S. 138-160) [2].

Wihstutz Dissertation verfolgt dabei ein diagnostisches, ein kritisches und ein theoretisches Anliegen: inwiefern kommt das Gegenwartstheater seinem weniger aus seiner Geschichte denn aus seinen räumlichen Logiken ererbten Potential nach, „Theater als sozialen und öffentlichen Raum“ zu nutzen, sind doch „das Ästhetische, das Soziale und das Politische im Theaterraum immer schon aufs Engste verwoben“ (S. 18). Ein solches Theater besinnt sich seines historischen Ursprungs und seiner demokratischen Wurzeln. Als gekennzeichnet von einer „ethischen Ambivalenz“ bezeichnet Wihstutz diesen Raum, der Kunst und Soziales miteinander verflicht und das Theater zu einem „Schwellenraum“ macht. Wihstutz geht es aber gleichzeitig um eine kritische „Infragestellung eines diesbezüglichen Anspruchs des Gegenwartstheaters bzw. eines heterotopischen Versprechens, mit der Einrichtung eines anderen Raumes eine ‚soziale Utopie’ oder ein ‚utopisches’ Moment des Widerstands im Hier und Jetzt zu realisieren“ (S. 19). Vor allem in Anwendung von Agambens Überlegungen zum Lager und dessen paradoxalem Status als Ausnahmeraum – einzuschließen mittels seiner eigenen Ausschließung – problematisiert Wihstutz das dem Theater als anderem Raum inhärente Risiko „ungewollt soziale Dynamiken des Spektakels zu fördern, die einer Freakshow oder einer Völkerschau gefährlich nahekommen können“ (S. 136). Der Einwand verkompliziert gewinnbringend die Idee des Politischen im Theater und nimmt das Pathos einer auf die Antike zurückgehenden ursprünglichen Bestimmung des Theaters als demokratische Öffentlichkeit zurück. Denn so einfach ist diese nicht zu haben.

Topologie des Theaters

Raum versteht Wihstutz mit Foucault „nicht als neutralen Container, sondern als Beziehungsgeflecht von Kräften und wirksamen Orten, als einen ‚gegliederten, vielfach unterteilten Raum […]’“ (S. 84) [3]. Es sind diese Prozesse der Raumver- und -aufteilung, die das Theater zu einem besonders guten Beispiel machen, den räumlichen Dimensionen des Politischen nachzugehen: wegen der Topologie des Theaters, so Wihstutz in Kapitel I. Theater – Raum (S. 29-113), ist der Zusammenhang von Politik und Ästhetik paradigmatisch mit dem Theater zu denken. Während „Inszeniertheit“ bei weitem kein Phänomen (mehr) ist, das sich auf das Theater im engeren Sinn beschränken ließe, ist es das Politische als Räumliches dieses Theaters, das auf „seine topologischen Grundbedingungen sowie unterschiedliche[n] Möglichkeiten seiner Rahmung reflektieren“ (S. 48) kann. Denn Theater hat bei Wihstutz mit einer zweifachen Grenzziehung zu tun: „Aufteilung des Raumes in Beobachter und Beobachtende“ und „Distanznahme und Abgrenzung des Theaters zu einer Sphäre des Alltäglichen“ (S. 53); „[d]ie Politik des Raumes legt fest, auf welche Weise sich Zuschauer und Akteure zueinander anordnen oder sich ihre Räume überschneiden und verfügt darüber, wie sich der Theaterraum zu einer Sphäre des Alltags abgrenzt“ (S. 72). Ist diese statische Raumverteilung noch keineswegs spezifisch theatral, sind es für Wihstutz die Prozesse der Dynamisierung, die die Raumpolitiken des Theaters paradigmatisch und das Theater insgesamt zu einer Heterotopie machen: an Reality Game (Erik Pold), The Brig (Living Theatre) und Die Erscheinung der Martha Rubin (SIGNA) untersucht Wihstutz, wie Theater nicht nur die Aufteilung in Beobachter und Beobachtende und die Setzung eines Rahmens der Aufführung und seiner Modulationen ist, sondern inwiefern das spezifisch Theatrale darin besteht, beides ästhetisch erfahr- und theaterwissenschaftlich denkbar zu machen, und zwar als eine Verkomplizierung der Ideen von „Inszeniertheit“ und „Fiktion“ einerseits und „Realität“ und „Authentizität“ andererseits.

In Lektüren von Spencer-Browns Formbegriff und Niklas Luhmanns Re-Entry legt Wihstutz nachvollziehbar dar, dass die räumlichen Grenzziehungen des Theaters zwar auf Unterscheidung – Spencer-Browns Aufruf „Draw a distinction!“ – basieren, dass das Unterscheiden selbst aber – d.h. die Prozesse der Grenzziehung – in dieser Unterscheidung thematisch sind und darin paradox werden. Für die Beschreibung einer Topologie des Theaters wird Luhmanns Überlegung zur Paradoxie der Form und zur Beobachtung erster und zweiter Ordnung fruchtbar gemacht, „dass die Außenseite durch einen Re-Entry wieder auf die Innenseite der Form tritt“ und damit eingeschlossen wird, was ausgeschlossen wird. Bezogen auf die Situation der Aufführung heißt das: die Zuschauenden befinden sich gleichzeitig und paradox innerhalb und außerhalb der Aufführung, sind gleichzeitig Zuschauer einer Aufführung und Teilnehmer eines sozialen Ereignisses. Das kann nun verschiedene Formen annehmen; Wihstutz hebt hervor: „Entweder es tritt das Paradox des Zuschauers mit einer Betonung des Situativen in den Vordergrund oder der Theaterraum erscheint durch einen inszenierten Re-Entry des Sozialen insgesamt als Paradox, bei dem sich Realität und Fiktion, Wirklichkeit und Spiel oder Kunst und Leben nicht mehr eindeutig differenzieren lassen.“ (S. 80) Von dieser Überlegung zum Paradox von Innen und Außen ist es ein kurzer und nachvollziehbarer Schritt zu Foucaults Heterotopien: Das Theater wird zu einem „Schwellenraum“, „der sich als eigentümliches Außen innerhalb der Gesellschaft positioniert“.

Grenzverhandlungen und Schwellenräume

Die auf das Theater und dessen Politiken bezogenen raumtheoretischen Überlegungen wendet Wihstutz in Kapitel III. „Sozial Benachteiligte auf der Bühne“ (S. 161-213) an: hier bespricht er die chorischen Inszenierungen von Volker Lösch und vor allem den Theaterskandal von Die Weber, Cargo Sofia von Rimini Protokoll, X-Schulen von Chris Kondek und Cruda, vuelta y vuelta, al punto, chamuscada von Rodrigo Garcia [sic]. Die Arbeiten eint, dass sie zur Verhandlung stellen, wer auf den Bühnen der Theater auftreten darf und wie die Aufteilung zwischen Bühne und Zuschauer, Zuschauern und Darstellern erfolgt. Überwiegt bei Lösch eine Politik der Agitation, die das Potential des anderen Raumes zu Gunsten einer konsensuellen Gemeinschaft ungenutzt lässt, so dass der Re-Entry des Sozialen nur in Form des produzierten Skandals eintritt, geht es bei Rimini Protokoll um inszenierte Begegnungen (mit Menschen und Orten), die eine Überschreitung des „sozialen Raums“ (Bourdieu) in der ihm zugeschriebenen Abgeschlossenheit sind. Wihstutz interessiert dabei die „doppelte Entgrenzung“: Cargo Sofia reflektiert „Grenzziehungen einer Politik des Raumes, die sowohl das Theater als Institution als auch die Ordnung des sozialen Raumes betreffen“ (S. 189). Bei all diesen – ästhetisch, d.h. „konsequenzvermindert“ (S. 220) statthabenden – Grenzverhandlungen verweist Wihstutz kritisch auf das Weiterwirken von Macht- und Dominanzverhältnissen. Auch wenn in den Arbeiten von Kondek und Garcia [sic] sozial benachteiligte Jugendliche „eine Bühne bekommen“, geschieht dies nicht in einem Jenseits von Normalisierungsprozessen, sondern als deren performatives Austesten, als ironisches Sichtbarmachen oder Karnevalisierung sonst unsichtbarer Machtverhältnisse. Insgesamt kommt es so – als Topologie des Theaters – zu vielfachen Grenzverhandlungen zwischen „Kunst“ und „Leben“ (S. 212), denn „die Aufführung ist der Ort, an dem die Grenzziehung zwischen dem Theater als Kunst und als sozialem Raum in situ und in actu verhandelt werden kann, wenn ein Re-Entry des Sozialen die ästhetische Differenz kreuzt“ (S. 282). Theoretische Ausführungen und Diskussion der Theaterarbeiten können plausibilisieren, warum es Sinn macht, das Politische des Theaters von seiner Raumpraxis her zu denken. Es bleibt dennoch einzuwenden, dass einige der „Schwellenräume“, „Grenzverhandlungen“ und „-überschreitungen“ zum Teil daher rühren, dass der Autor zuvor eine überscharfe Grenze zieht, um sie dann kunstvoll zur Verhandlung zu stellen: so z.B. zwischen ‚Theater’ und ‚Realität’. Wenn betont wird, dass der Schwellenraum im Theater mit einer Verunsicherung von Urteilspositionen zu tun hat und sich dadurch das Soziale im Theater vom ‚sonstigen’ Sozialen unterscheidet, ist es einem reichlich vereinfachten Begriff von ‚Wirklichkeit’ geschuldet, anzunehmen, dass es außerhalb des Theaters nicht ebenfalls Prozesse der Deutung gäbe, deren Widersprüche und Ambivalenzen teilweise nicht aufzulösen sind.

Im letzten Kapitel „Transzendenz des anderen Raumes“ geht es dem Autor mit Romeo Castellucci, LIGNA und Christoph Schlingensief um solche Theaterarbeiten, die durch ihre Politiken des Raumes eine „ästhetische Erfahrung des Fremden“ oder eine „Schwellenerfahrung zwischen Sinnlichem und Übersinnlichem“ (S. 215) ermöglichen und dadurch nach den „utopischen Qualitäten und Potenzialen des Theaters […] fragen“ (S. 215). Dies mag dann die Schwelle zwischen Kunst und Leben oder auch Leben und Tod betreffen (Schlingensief, S. 263-278), oder die Verhandlung utopischer Gemeinschaft (LIGNA, S. 244-263) oder das Hineinholen eines (hier dystopischen) Jenseits in das Diesseits des Theaterraumes (Castellucci, S. 227-244). In allen Fällen geht es um die Verhandlung einer im Theater zur Debatte gestellten „Erfahrung“ eines diesseitigen Jenseits oder einer utopischen Lebensform im Hier und Jetzt (vgl. S. 215), in denen Wihstutz „ethische Potenziale“ sieht (S. 223ff.).

Wessen Erfahrung?

So konsistent die Argumentation in ihrem Augenmerk auf das Räumliche ist, so abrupt wechselt sie manchmal das theoretische Terrain: im Folgenden nämlich geht es nicht mehr einfach um „Schwellräume“, sondern um „Schwellenerfahrung“ als „heterotopische Erfahrung“ und zwar vermehrt um solche (wie es über SIGNA heißt), die „die paradoxe Topologie des Theaters am eigenen Leib […] erfahren“ lassen (S. 105). Hier nimmt vor allem die Verallgemeinerung des Leiblichen (wessen Leib?) und der nicht näher geklärte Begriff der Erfahrung den sonst konsequent eingehaltenen Fokus auf die räumlichen Dimensionen plötzlich zurück. Eine Vermittlung von produktions- und rezeptionsästhetischer Perspektive und eine theoretische Explikation der Verknüpfung der Perspektiven wäre hier interessant gewesen, die doch in der räumlichen Dimension und mit dem Beispiel des Theaters exemplarisch denkbar wird: dass nämlich, wie Wihstutz auch selbst andeutet, „ästhetische Erfahrung“ und ästhetisches Objekt sich nirgends so sehr bedingen, wie im Raum des Theaters. Worin aber diese gegenseitige Implikation besteht, bleibt letztlich offen.

Es liegt vermutlich an diesem unterminologischen Begriff der Erfahrung (manchmal auch: Wahrnehmung oder gar Spüren), dass das Heterotopische dann darauf reduzierbar wird, dass „die Zuschauerinnen und Zuschauer selbst nicht mehr wissen, auf welcher ‚Seite’ der Grenze sie sich gerade befinden“ (S. 106) oder auch die „Urteilsfähigkeit als Zuschauer gleichermaßen radikal infrage [gestellt wird]“ (S. 241). Natürlich maßt sich Wihstutz kein Urteil darüber an, wer was wie ‚erfahren’ hat. ‚Erfahrung’ – das ist die genaueste Definition, die ich finden konnte und die Wihstutz Waldenfels entnimmt – sind Tretminen, die die Aufführung zur Verfügung stellt, denn entscheidend ist nicht, ob, sondern „dass sich für jede einzelne Zuschauerin im Theater eine solche ‚Bombe’ zünden lässt“ (S. 242). Natürlich zünden beim Autor selbst all diejenigen Bomben, die es zu einer gründlichen Interpretation der Aufführungen hinsichtlich ihres ‚Erfahrungsangebots’ bedarf: ist dann ‚Erfahrung’ nicht vielmehr hermeneutischer Eifer, der wiederum nur diejenigen ‚erfahren’ lässt, die vorher Nancy, Waldenfels, Levinas, Agamben, Lyotard, Castoriadis u.a. gelesen haben, deren Überlegungen Wihstutz nutzt, um das ‚Erfahrene’ als zum Beispiel singulär plural sein zu deuten? Das wäre bedauerlich (oder ironisch) in einem Buch, dem es um In- und Exklusionen geht. Um wessen ‚Erfahrung’ geht es hier und was bleibt von ihr im theoretischen Text? Das ist aber auch bedauerlich, weil Wihstutz selbst interessanterweise im Schlusswort einen anderen Begriff wählt, wenn es darum geht, „Theater anders [zu] denken“ (S. 279-286). Dass es hier um Denken geht, leuchtet viel leichter ein, um ein „Denken über die Bedingungen des politischen und des Ethischen“, darum, „den anderen Raum des Theaters immer auch als einen Raum des politischen Denkens zu begreifen“ (S. 284). Und könnte nicht vielleicht ein solcher Begriff des ‚Denkens’ ebenso mit einer sinnlichen und affektiven Dimension ausgestattet sein, so dass Behelfskonstruktionen wie ‚Erfahrung’ – zumal in theoretisch und philosophisch eher unfundierter Variante – obsolet werden?

Dass „Raum“ sich nicht länger auf eine Anschauungsform (Kant) reduzieren lässt, zählt zu den in den letzten Jahren populär gewordenen theoretischen und methodischen Setzungen, die den sogenannten spatial turn ausmachen: Raum ist nicht nur Container, ‚Raum’ wird über Praktiken hergestellt und ‚Raum’ stellt Praktiken her. Wihstutz Abhandlung nimmt ihren diskursiven Ausgangspunkt von diesem Interesse an räumlichen Praktiken. Gleichzeitig ist gerade das Theater ein Untersuchungsgegenstand, der die behauptete Novität des Räumlichen und damit die Politiken des Wissenschaftlichen hinterfragbar macht: lange vor dem räumlichen turn unserer Theorielandschaft war das Theater Raumkunst. Das heißt aber auch: lange vorher schon war die Theaterwissenschaft, so Wihstutz, mit dem Räumlichen beschäftigt. Wenn es also in seinem Buch um die Politiken der Grenzverhandlung geht, dann lassen zumindest die ersten Kapitel des Buches vermuten, dass es implizit auch um die Inklusions- und Exklusionsbewegungen geht, die den wissenschaftlichen Diskurs zu einer politischen Praxis machen. Innerhalb dieser Praxis muss das Verhältnis zwischen Singulärem und Allgemeinem, mithin der theoretische Status von Singularität, eine entscheidende Rolle spielen. Es verspricht daher, mehr als nur Rhetorik der Bescheidenheit zu sein, wenn Wihstutz auf den ersten Seiten ankündigt, einen Essay zu schreiben, einen „Versuch, sich dem Theaterraum und seinen politischen Potenzialen auf mehreren Wegen zu nähern“ (S. 25). Denn zwischen dem Theater als Paradigma (des Politischen, des Sozialen etc.) und der einzelnen Theatererfahrung eröffnet sich die Möglichkeit am und mit „dem“ Theater – das es in dieser Allgemeinheit nicht gibt – auf die Verfahrensweisen der Theoriegenese und auf die Politiken des wissenschaftlichen Schreibens und die es verlockende Homogenisierung von Diskursen zu reflektieren. Könnte nicht so die Theaterwissenschaft auch ein anderer Raum sein, in dem die affektiven und politischen Dimensionen der Theoriebildung denkbar würden? Unter diesem Gesichtspunkt sind vor allem Wihstutz gründliche Beschreibungen der Theaterarbeiten bedenkenswert.

[1] Vgl. G. Brandstetter, S. Diekmann, C. Wild (Hg.), Theaterfeindlichkeit. München 2011.
[2] Vgl. J. Rancière, Die Aufteilung des Sinnlichen. Die Politik der Kunst und ihre Paradoxien, Berlin 2006.
[3] M. Foucault, „Die Heterotopien“, in: Ders., Die Heterotopien. Der utopische Körper. Zwei Radiovorträge, Frankfurt am Main 2005, S. 7-22, hier S. 9f.



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Diese Nachricht wurde redaktionell betreut von Jo Jonas.
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Erstellt am: 01.02.2013