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Performance: Positionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst


Ort: Bielefeld
Verlag: transcript
Jahr: 2005
Autor(en): Gabriele Klein
Herausgeber: Gabriele Klein, Wolfgang Sting
Autor der Rezension: Martine Dennewald
ISBN: 3-89942-379-8
Umfang / Preis: 226 Seiten / EUR 25.80




Dass Performances in unserem sozialen und kulturellen Alltag mindestens ebenso häufig anzutreffen sind wie in Galerien oder auf Theaterbühnen, ist mittlerweile zum Gemeinplatz geworden. Nicht nur widmen sich seit etwa einem halben Jahrhundert die Sozial- und Kulturwissenschaften (allen voran Ethnologie und Anthropologie – Turner, Singer, Schechner) den vielfältigen Performances, mit denen wir unsere gesellschaftlichen Praktiken, ihre Ursprünge und Verwandlungen darstellen und reflektieren. Mit dem „performative turn“ werden zunehmend theaterferne Bereiche unter Rücksichtnahme ihres theatralen (und oft medial vermittelten) Charakters beschrieben, so etwa politische, sportliche, kommerzielle oder gerichtliche Aktivitäten. Bei einer derartigen Ubiquität nicht nur der performativen Phänomene, sondern gerade auch des Performance-Begriffs und der variablen Merkmale, die dem Wesen des Performativen zugeschrieben werden, liegt es nahe, die Untersuchung von Performances an den Bereich rückzubinden, in dem diese traditionell zu Hause sind: im Theater.
Damit ist bereits die fundamentale Schwierigkeit benannt, mit der auch die vorliegende Publikation umzugehen hat: Einerseits gilt alles als Performance und soll alles als Performance beschreibbar sein, d.h. mit Begriffen wie „Theatralität“, „Rolle“, „Aufführung“. Andererseits geht es darum, das Phänomen Performance so genau wie möglich zu definieren, vor allem in Abgrenzung zum „traditionellen“ Theaterverständnis. Das würde nun aber wiederum bedeuten, den Kreis enger zu ziehen und gerade diejenigen kulturellen Praktiken auszuschliessen, die am wesentlichsten die Theatralität einer Gesellschaft bezeugen. Denn in der szenischen Kunst gilt als performativ, was die Rolle und den wiederholbaren Charakter der Aufführung leugnet, was authentisch, live und echt ist, was nur hier und jetzt passiert. Dass auch Authentizität inszeniert ist, dass ein Laiendarsteller unter Umständen unechter klingt als ein virtuoser Berufsschauspieler, dass wir im Alltag Rollen spielen und allein die Aufführung in Theater- oder Museumsräumlichkeiten die Performance zur Fiktion stempelt, gehört zur paradoxen Natur des Gegenstands. Das Reale hält der fiktiven Rahmung letztlich nicht stand, ebenso wenig wie die Fiktion das Reale jemals ganz zu überformen vermag.

Mit „Performance. Positionen zur zeitgenössischen szenischen Kunst“ legen Gabriele Klein und Wolfgang Sting (Hg.) den ersten Band der Reihe „TanzScripte“ vor. Es handelt sich bei den Artikeln um die Vorträge der von den Herausgebern organisierten Ringvorlesung „Zeitgenössische Performances. Ästhetische Positionen“, die im Wintersemester 2004/2005 an der Universität Hamburg stattfand. Die Vorlesungsreihe war die Auftaktveranstaltung zu dem postgradualen Studiengang „Master of Arts Performance Studies“, der im darauf folgenden Wintersemester in Hamburg anlief. Sie untersucht den Performance-Charakter zeitgenössischer künstlerischer und, in einem Fall, pädagogischer Positionen.

In der Einführung legen Gabriele Klein und Wolfgang Sting den Kontext der Performance als soziale und ästhetische Praxis dar. Der omnipräsente Charakter performativer Akte im Alltagsleben wie auch die Beschreibung immer weiterer Kreise kultureller Phänomene mit Performance-nahen Begriffen machen, so die Herausgeber, eine interkulturelle wie eine gesellschaftstheoretische Perspektive unabdingbar. In Abgrenzung zur „traditionellen“ Theaterkunst definieren sie Performances über ein verändertes Verhältnis zwischen Zuschauer und Akteuren, wobei dem Performance-Zuschauer eine gewichtigere Rolle zukommt als dem klassischen Theatergänger; der Erfolg der Performance liesse sich damit an der Interaktion zwischen Zuschauern und Performern ablesen. Was eine „gelungene Kommunikationssituation“ wäre, bleibt allerdings offen; dazu könnte man im Extremfall auch die Verweigerung von Kommunikation von Seiten der Zuschauer zählen. Ausserdem stellt sich die Frage, ob nicht im Theater vielleicht weniger offensichtlich, aber doch ebenfalls kommuniziert wird; kaum ein Schauspieler wird die Greifbarkeit der Verbindung zwischen Bühne in einer herkömmlichen Theateraufführung leugnen. Historisch wird das Aufkommen der Performance Art aus dem doppelten Ursprung der Entdramatisierung des Theaters und der Theatralisierung der Bildenden Künste beschrieben, wobei die Performance den Herausgebern zufolge die Eigenart besitzt, das Paradox des Darstellers zu thematisieren. Auch hier wäre zu fragen, ob nicht bereits seit der Antike Spuren einer solchen Thematisierung in der Dramatik zu finden sind, wenn die Theatersituation bei Aristophanes, Shakespeare oder Pirandello explizit zur Sprache kommt. Schliesslich wird Performance über die Präsenz eines Körpers im Raum definiert (im Gegensatz zur Verkörperung einer Figur), und die Grenzen zwischen Performance als Kunst und sozialer Praxis als fliessend bezeichnet; sie werden vor allem durch den Kontext- und Situationsbezug bestimmt.

Im ersten Beitrag untersucht Johannes Odenthal den interkulturellen Kontext von Performance. Er lässt zunächst Beispiele von Konstruktionen des Anderen in Wissenschaft und Belletristik Revue passieren, in denen die „anderen“ Kulturen als Koproduzenten der Moderne fungieren, als „dialektische Gegenseite“ der europäischen Kultur und Identität. Der Einfluss „schwarzer“ Kultur im Jazz beispielsweise sei für die europäische Kultur ebenso selbstverständlich wie in politisch-sozialer Hinsicht unaufgearbeitet. Da dem Autor zufolge interkulturelle Projekte für die deutschen Performing Arts kaum von Bedeutung waren, führt er nur den brasilianischen, in Deutschland lebenden Choreographen und Performer Ismael Ivo an. Leider geht Odenthal weder auf die ästhetische noch auf die gesellschaftskritischen Besonderheiten von dessen Arbeiten ein; obwohl er eine radikale Dekonstruktion auch von Werken des klassischen Kanons wie „Othello“ oder „Aida“ fordert, verweist er weder auf bereits existierende (theoretische und praktische) Dekonstruktionen, noch lässt sich aus seinem Beitrag herauslesen, wie eine solche Dekonstruktion auszusehen hätte. Dass aussereuropäische Kulturen längst von der Peripherie ins Zentrum auch der europäischen Kulturarbeit vorgedrungen sind, wird noch erwähnt, auch hier fehlt es jedoch sowohl an der präzisen Beschreibung und Aufarbeitung konkreter Beispiele (Akram Khan und Sidi Larbi Cherkaoui sind nur die herausragendsten im Bereich des Tanzes) wie auch an der theoretischen Durchdringung des Phänomens.

Dagegen beginnt Dieter Merschs Artikel zur Performativität der Künste mit kurzen, aber eindrücklichen Beschreibungen verschiedener Performances von Josef Beuys bis zur Gruppe N55, bei denen der Charakter der Performance als „Wider-Fahrnis“ im Zentrum steht. Gleichwohl betont Mersch bereits in der Einleitung die prinzipielle Diskrepanz zwischen dem ästhetischen Erlebnis und dem Diskurs; sein Anliegen ist keine Deutung der Werke, sondern eine philosophische Reflexion über das Performative und dessen Ästhetik. Die Eingrenzung des Gegenstandes mit Begriffen wie „Praxis“, „Wirkung“, „Impuls“, „Ritual“, „Widerständigkeit“, „Effekt“ und „Erfahrung“ bezeichnet dabei sehr präzise die Positionierung von Performance in Abgrenzung sowohl zur Bildenden wie auch zur Darstellenden Kunst. Dem „Überschuss“, den ärbiträren Folgen, den Bruchstellen, der schieren Materialität und Körperlichkeit der performativen Akte misst Mersch besondere Bedeutung zu; die Performance benutzt Überraschungseffekte, Paradoxa, die den „Akt als Akt“ destabilisieren und dadurch erfahrbar machen. Gleichzeitig bedingt dieser Überschuss die prinzipielle Existenz eines Nichtdeutbaren innerhalb der Performance. Der Übertritt der ästhetischen in die soziale Praxis bedeutet für den Zuschauer dabei eine Aufforderung, Stellung zu beziehen, sich einzumischen. Damit ist die Ästhetik der Performance immer auch eine Ethik des Ästhetischen; sie zielt auf die Antwort des Rezipienten, seine Verantwortlichkeit.
Der Tänzer und Choreograph Raimund Hoghe beschreibt in knappen Worten seine künstlerische Tätigkeit, von den Produktionsgrundlagen und ihren ästhetischen Folgen, wie zum Beispiel die Kargheit der Ausstattung, bis zur Auswahl der Musik. In seinen Produktionen gehe es darum, dem Zuschauer seinen eigenen Körper erfahrbar zu machen – der Zuschauer sieht Hoghes behinderten Körper, mit dem er sich nicht identifizieren kann, und ist dadurch auf sich selbst zurückgeworfen. Dabei betont Hoghe die Existenz einer klaren Grenze zwischen Theater und Leben, aber auch zwischen Kunst und Therapie; seinen Alltag meistere er nicht besser, seit er seinen Körper auf der Bühne zeige. Hier wird gerade die Ethik des Ästhetischen wieder relativiert, die Mersch ins Rampenlicht stellte; das Theater ist ein Raum für gemeinsame Erfahrungen, zielt jedoch nicht primär auf eine Wende ins Soziale.

In Ergänzung zur Charakterisierung der Performance als Kunst der Präsenz, die in den bisher genannten Beiträgen im Vordergrund stand, untersucht Gerald Siegmund die Abwesenheit im zeitgenössischen Tanz. Nun ist diese Abwesenheit natürlich keine reine Leere, sondern im Gegenteil Projektionsfläche und Kontrastmoment zum Sichtbaren, zur Bewegung, zur Existenz des Körpers im Raum. Zur Illustration dieses Sachverhaltes führt Siegmund eine detaillierte Analyse von Jérôme Bels „The Last Performance“ aus dem Jahr 1998 durch. In dieser Aufführung wird nicht nur mit real existierenden Identitäten gespielt (z.B. André Agassi) – und „spielen“ bedeutet immer die prekäre Balance von Sein und Nicht-Sein; die Verkörperung ist eine Maske, kann innerhalb des Spiels jedoch fraglos für reale Präsenz stehen - , auch der Zuschauer wird in den Wechsel von Anwesenheit und Abwesenheit einbezogen. Am Ende der Aufführung, wenn alle Tänzer die Bühne verlassen haben, ertönen aus einem Walkman die Namen der tatsächlich im Theater sitzenden Zuschauer, ausgehend von der Liste der Reservierungen an der Kasse. Der Zuschauer – so Bels eigene Aussage – soll sich seiner Funktion als Ko-Autor und Mitwirkender des Stücks bewusst werden. Siegmunds persönliche Erfahrung des wiederholten Erschreckens in diesem Moment, obwohl er die Produktion mehrere Male gesehen hat, führt ihn jedoch zu einer anderen Interpretation: Die Erfahrung sei eine Erfahrung des Todes; der Zuschauer ist genau nicht dort, wo er aufgerufen wird; der Aufruf ist eigentlich ein Nachruf. In phänomenologischer Auslegung ermöglicht die Absenz, das Fremdsein, erst das bewusste Erkennen des Gezeigten. Gleichzeitig liegt hier die Möglichkeit des Tanzes, sich dem Gesetz der permanenten Präsenz der Gesellschaft des Spektakels zu entziehen: eben in der Abwesenheit, welche „die Schliessung zum spektakulären Bild verhindert.“

Der darauf folgende Beitrag ist das Script einer Performance: Xavier Le Roys „Product of Circumstances“. Die Performance besteht im Wesentlichen aus vier verschiedenen Elementen, die einander abwechseln: aus einem molekularbiologischem Diavortrag, in dem es um die Bestimmung von Brustkrebszellen geht; aus der autobiographischen Erzählung Le Roys, wie er vom Molekularbiologen zum Tänzer und Choreographen wurde; aus theoretischen, doch aus der Erfahrung gespeisten Überlegungen zu Kunst und Kultur, Körper und Tanz; und aus der Demonstration verschiedener Tanzübungen, die mit unterschiedlicher Virtuosität durchgeführt werden. Sie vereint damit eine Reihe von charakteristischen Tendenzen der Performance-Kunst: autobiographische Elemente; Lecture-Performance; körperliche Übungen, die der Demonstration mehr als der Bedeutungsgenerierung dienen; Selbstreferentialität; Anknüpfung an kunsttheoretische Diskurse. Die Aufnahme in diese (erklärtermaßen wissenschaftliche) Publikation verwischt die Grenzen zwischen Kunst und Diskurs, Praxis und Reflektion zusätzlich.

Auch bei Mieke Matzke wechselt der Vortrag zwischen theoretischen Ausführungen zu Performance und Identität, praktischen Berichten ihrer eigenen Arbeit als Mitglied des Performerkollektivs She She Pop und quasi-literarischen, fiktionalen Regieanweisungen zu einer möglichen She She Pop-Aufführung, die der Vortrag auch sein könnte. In der Analyse eines Workshops, den She She Pop 2003 mit Schauspielerinnen, einer Dramaturgin, der Intendanzsekretärin und einer Theaterpädagogin des Deutschen Theaters in Göttingen durchführten, fällt der Performerinnen auf, dass gerade die professionellen Schauspielerinnen sich sträuben: gegen die Verantwortlichkeit für das eigene Tun auf der Bühne, für dessen Urheberschaft. In ihrer Arbeit als Performerin, so Matzke, geht es weder um Selbstdarstellung, noch um Darstellung einer Figur, sondern um den Entwurf eines alternativen Selbst, um die Projektion von sich selbst als jemand anderes. Die Aufführungen von She She Pop werden als Spiele (games) beschrieben; sie funktionieren nach bestimmten Spielregeln, die im vornherein festgelegt werden. Gerade hier liegt die Möglichkeit authentischer Momente: die Performerin kann gewinnen oder verlieren, sich freuen oder enttäuscht sein aufgrund ihres eigenen Versagens oder der negativen Einschätzung des Publikums. Gleichzeitig entwickelt sich in Interaktion mit den Zuschauern eine „Instant-Biographie“, eine Identität der Spielerin, die sich aus dem Verlauf des Spiels und ihrer Reaktionen darauf. Die Performerin ist Spielerin und Spielfigur gleichzeitig, wird vom Spiel und den Mitspielerinnen determiniert und spielt aktiv das Spiel mit. Die Identifikation des Zuschauers findet daher nicht mit der Figur statt, sondern mit Spielerin/Spielfigur.

Hajo Kurzenberger greift in seinem Beitrag zu Theatralität und populärer Kultur wieder das Kernthema der Vortragsreihe auf: Wo ist das spezifisch Theatrale zu verorten in einer Gesellschaft, die (fast) alles zur Performance deklariert? Und in welchem Zusammenhang steht Theatralität zur Theaterkunst? Nach einer Analyse des weiter oder enger gefassten Theatralitätsbegriffes – als kulturelles Modell und als Kunstpraxis – betont der Autor die präsentische Einmaligkeit des theatralen Ereignisses, das in einer medial determinierten Umwelt besonders heraussticht. Die Definition dessen, was denn nun genau Theater sei, bleibt dem Rezipienten überlassen. Angesichts der Omnipräsenz des Theatralitätsbegriffes in einer zunehmend ästhetisierten Gesellschaft entscheidet jedoch die Sozialpflichtigkeit des Handelns, ob etwas Theater ist oder nicht. Im Kontext medialer Formate weist Kurzenberger auf Inszenierungsstrategien des Realen hin, das „Authentizitätsparadox“: das Echte ist inszeniert; die Fiktionalität wird zum Wirklichkeitskonstrukt. Weiterhin bedient sich die populäre Kultur in hohem Masse theatraler Darstellungsformen. Von besonderer Bedeutung, so Kurzenberger, seien hier Selbstdarstellung (in Talkshows, Comedy-Sendungen etc.) und Intermedialität (theatrale Mittel wie Einmaligkeit und mediale Strategien wie Reproduzierbarkeit können z.B. in Sportsendungen problemlos koexistieren). Diese Sachverhältnisse werden wiederum im Kunsttheater reflektiert, so z.B. in der Live Art, bei Gruppen wie Forced Entertainment oder Künstlern wie Christoph Schlingensief.

In ihrer Analyse einiger Arbeiten der Performerkollektive Rimini Protokoll und Gob Squad beschreibt Kerstin Evert die „Verortung“ als grundlegendes Konzept. Verortung meint hier sowohl den konkreten orts- oder kontextspezifischen Bezug (so zum Beispiel in Rimini Protokolls in Weimar und Mannheim aufgeführter „Wallenstein“, der die Themen des Stücks anhand der Erfahrungen Weimarer und Mannheimer Bürger aufarbeitet) oder einen thematischen Alltagsbezug (wie in „Sabenation“, das in Brüssel produziert wurde, und wo es um das kürzlich erfolgte Grounding der belgischen Fluggesellschaft ging). Evert betont, dass die Handlungen und Worte dieser Produktionen trotz dokumentarischen Materials und authentischer Akteure eindeutig inszeniert sind. Dennoch bestehe für den Zuschauer kein Zweifel an der „Echtheit“ der Situation. Hier stellt sich jedoch die Frage, wie dieser Zweifel (der für mich als Zuschauerin durchaus besteht) ausgeräumt wird – ob eine intrinsische Markierung der Situation als „echt“ erfolgt (und wenn ja, worin diese bestünde) oder ob nicht vielmehr die Rahmung der Veranstaltung in den Medien und den Publikationen des Theaters die einzige Garantie dafür ist, dass die Authentizität des Vorgangs als solche wahrgenommen wird. Vielleicht liegt die besondere Qualität der Produktionen von Rimini Protokoll ja nicht im Ausräumen des Zweifels, sondern in seiner Verstärkung, die für den Zuschauer durchaus auf das „reale“ Leben übergreifen kann, wie es Evert anhand der Produktion „Sonde Hannover“ auch beschreibt. In der Analyse von „Super Night Shot“ von Gob Squad, das im Wesentlichen eine ausserhalb des Theaters entstehende Handlung filmt und diese Aufzeichnungen dem Publikum vorspielt, zeichnet Evert das Risiko des Scheiterns und der unvorhergesehenen Reaktionen nach, das auftritt, wenn das Theater seinen Schutzraum verlässt. Die Identifikation des Zuschauers bleibt durch das Konzept der Verortung gewährleistet, während die angeführten Künstler „notwendigerweise“ intermedial arbeiten. In der Verortung schliesslich sieht die Autorin das Zeichen einer neuen gesellschaftlichen Relevanz des Theaters.

Ulrike Hentschel entwirft in ihrem Vortrag das Konzept einer Theaterpädagogik, die sich an zeitgenössischen ästhetischen Entwicklungen orientiert, insbesondere im Hinblick auf den Einbruch des so genannten Realen im Theater, für den sie Produktionen von Rimini Protokoll und das Projekt „X Wohnungen“ (Theater der Welt/HAU) anführt. In Anlehnung an Hans-Thies Lehmann betont sie, dass das Reale immer schon im Fiktiven, das nicht Ästhetische im Ästhetischen vorhanden war, da das Theater immer mit realen Menschen und realen Materialien umgeht. Für die Theaterpädagogik ist ein solcher Ansatz fruchtbar, so Hentschel, da gerade der Umgang mit dem Realen unseren Blick für Wirklichkeitskonstruktionen und für die Differenz zwischen verschiedenen Wirklichkeitsebenen schärfe. Hier ist nur wiederum anzumerken, dass das Spiel mit der Konstruiertheit der Vorgänge, mit Rollen und Masken, mit der Selbstreferentialität des Theaters beileibe kein derart ausschliessliches Monopol der Performance-Kunst (oder der performance-nahen Theaterkunst) ist, wie oft behauptet wird.

Kritik an der vorherrschenden Pädagogik formuliert auch Helmi Vent in ihrem Beitrag zum Experimentellen Musiktheater. Hier geht es um die Ausbildung von Musikstudenten, die vor allem in der optimalen Interpretation existierender Werke geschult werden; das Curriculum bietet jedoch wenig Möglichkeit zum kreativen Umgang mit dem Musiktheater. Am Beispiel einer „TanzMusikTheaterWerkstatt“ an der Universität Mozarteum Salzburg beschreibt sie die Umsetzung musikalisch-szenischer Werke im Geiste des Experimentellen Musiktheaters in der Tradition von Maurizio Kagel und – als Gewährsmänner in anderen Disziplinen – John Cage und Joseph Beuys. Das Experimentelle Musiktheater erschafft offene Spielfelder, in dem die Komponisten, die Interpreten und das Werk in Bewegung bleiben (teilweise sogar im konkreten Wortsinn). Im Projekt „Songs of(f) Stage“ wurden Klänge in einem bestimmten Bühnenraum erforscht, aus denen sich dann Kompositionsmaterial ergab; daraus entstanden wiederum Kompositionsprozesse, Spielregeln für die Gestaltung und Aufführung und schliesslich eine festgelegte, wenn auch veränderbare Form.

Patrick Primavesi untersucht in einem wiederum theoretischeren Artikel das Verhältnis von Körper und Stimme im Kreuzungspunkt von Theater und Performance. Das Theater kennt seit jeher die temporäre Auflösung der Verbindung zwischen Körper und Stimme; erst in der Performance wird das Verhältnis jedoch im Spiel mit Repräsentation und Wahrnehmung derart komplex, dass die Stimme weder eindeutig eine Rolle noch einer alltäglichen Identität zugeordnet werden kann. Gerade im Kontext der technischen Aufzeichnung, Manipulation und Wiedergabe der Stimme bleibt die Suche nach einer „natürlichen“ Stimme in Widersprüchen verfangen. In poststrukturalistischer Denktradition (Derrida) wird die Stimme ohnehin als dem Individuum immer schon entwendet und in sich gespalten betrachtet, als Erfahrung des Verlusts und nicht als Verkörperung einer organischen Einheit. Bereits die historischen Avantgarden experimentierten mit dieser Differenz, so auch Brecht in seinen Lehrstücken, Artaud in seinem Radioexperiment „Pour en finir avec le jugement de dieu“, und schliesslich Robert Wilson in den akustischen Landschaften seiner Inszenierungen. In jüngeren Arbeiten, z.B. bei Joao Fiadeiro, wird selbst das Schweigen und das „marginale“ Sprechen des Publikums über ein Sampling-Verfahren in die Aufführung eingebunden.

Jörg Laues Vortrag bewegt sich auf der Grenze zur Lecture-Performance. Zunächst wird die Zeit des Vortrags angekündigt – 55 Minuten und 32 Sekunden. Daraufhin spielt der Autor verschiedene Möglichkeiten durch, wie er den Vortrag anders halten könnte, als er es dann tatsächlich tun wird. Damit demonstriert er das erste inhaltliche Anliegen des Beitrags, nämlich die Differenz zwischen der Synchronität des Vortragens und die Diachronität des zuvor abgeschlossenen Schreibens. Auch in der Folge überwiegt der Modus des Demonstrierens: während Laue die Vorgehensweise der performativen Polyphonie der „Lose Combo“ erklärt, sind eben die erläuterten als mal mehr, mal weniger präsente Klangkulisse zu hören. Unter anderem handelt es sich dabei um sogenannte „Reinventionen“ der Bachschen Inventionen, bei denen das Thema – in verwandelter Form – kompositorisch zwar immer noch bestimmend ist, als solches akustisch jedoch nicht mehr wahrzunehmen ist. Weiterhin erforscht Laue den Klang der Stille und ihre Diachronie, die er mittels „feedbacks“ hörbar in die Klangperformance einbindet. Technisch verwandte Massnahmen werden auf visuelles Material angewandt, wobei die akustischen und visuellen „Stimmen“ dann in der Performance je ihre eigene Zeit etablieren und sich darin auch gegenseitig beeinträchtigen. Hieraus ergibt sich die Praxis performativer Polyphonie: es ist der Versuch, „die präzise strukturierte Horizontale des Zeitvergehens mit seiner flexiblen masslosen Vertikalen zu verbinden.“ Ob dieser und ähnliche Sachverhalte auch in klarere Worte zu fassen wären, ist schwer zu beurteilen; wünschenswert ist es allemal.

In Sibylle Peters’ abschliessendem Beitrag der Publikation wird schliesslich das Verhältnis von wissenschaftlichem Vortrag und künstlerischer Performance auch theoretisch erörtert. In der klassischen rhetorischen Lehre steht die „Actio“ für den fünften Teil der Rede, also den Vortrag dessen, was vorher erdacht, geordnet, ausgearbeitet und memoriert wurde. Sie steht damit in unmittelbarer Nähe zum zeitgenössischen Begriff der „Performativität“. Als der Vortrag im 18. Jahrhundert zum bevorzugten Medium der Wissenschaftsvermittlung wird, ermöglicht seine Kombination aus Sagen und Zeigen die Vermittlung eines Dritten, nämlich die Methodologie des Erkennens selbst. In dieser Tradition kann auch die Diskursanalyse Foucaults im ganz engen Sinne auf den „discours“ als Vortrag zurückgeführt werden. Nach Ansicht der Autorin hat sich der Vortrag gerade deshalb zum wissenschaftlichen Format par excellence entwickelt, weil seine performative Natur darüber hinwegtäuscht, dass es eine letzte Evidenz, eine intrinsische Beglaubigung seiner Wissenschaftlichkeit nicht geben kann. Als Lecture-Performances in Theaterräumen schliesslich eröffnen Vorträge einen Raum jenseits von Mimesis, fiktionalen Figuren und Handlungen, der eine permanente De- und Rekonstruktion von Evidenzerfahrungen zur Folge hat.

Der Publikation gelingt nicht nur ein Rundumschlag der verschiedenen szenischen Künste (Theater, Performance Art, Tanz, Musiktheater, Musik, Lecture-Performance), sondern auch die Balance zwischen theoretischer Ausführung und praktischem Erfahrungsbericht. Das liegt unter anderem an der Versatilität der Autoren, von denen einige zwischen den Rollen des Forschers/der Forscherin und des Künstlers/der Künstlerin hin- und herwechseln, sowie an der Durchlässigkeit von Formen, die sowohl am künstlerischen wie am wissenschaftlichen Diskurs teilhaben, z.B. Performance-Vorträge. Schliesslich macht auch die Fülle des deskriptiven Materials, die manchmal mehr, manchmal weniger detaillierte Analyse zeitgenössischer Aufführungen und Performances insgesamt zu einer lesenswerten Sammlung.







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Typ: Sammelband
Sprache: Deutsch
Klassifikation: Performancekunst
Epochale Zuordnung: 20. / 21. Jahrhundert


Diese Nachricht wurde redaktionell betreut von Jo Jonas.
URL zur Zitation: http://www.theaterforschung.de/rezension.php4?ID=165
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Erstellt am: 06.04.2006