|
|
 |
| Rezensionen |
Fragmente einer Poetologie von Puppe und Stimme
 Ort: München
Verlag: Iudicium Verlag
Jahr: 2011
Autor(en): Andreas Regelsberger
Autor der Rezension: Ulrike Sümegi
ISBN: 978-3-86205-097-0
Umfang / Preis: 328 Seiten / EUR 35,00
 Diese umfangreiche Arbeit wurde 2008 am Hamburger Institut als Dissertation angenommen und liegt nun – in der von diesem Verlag bekannten sorgfältig edierten und schönen Form – als Buch vor. Die Idee, Texte als empirisches Material zu verwenden, hat offensichtlich eine seit Jahrzehnten anhaltende Faszination. Andreas Regelsbergers Buch ist nun die theoretisch anspruchsvollste und empirisch gründlichste Studie dieses Genres und insofern wohl singulär. Von der fleißigen Leseleistung einmal abgesehen, die diese Arbeit noch nachdrücklicher als vergleichbare Studien charakterisiert, ist es ein besonderer intellektueller Anspruch, den der Autor einlöst. Wie umfassend er dabei die Sekundärliteratur rezipiert hat, zeigt schon der Blick in sein umfangreiches Verzeichnis der Sekundärliteratur. Der Japonologe, Sinologe und Literaturwissenschaftler Andreas Regelsberger setzt sich, wie der Titel „Fragmente einer Poetologie von Puppe und Stimme“ bereits ankündigt, in seinem Buch mit dem bisher von FachwissenschaftlerInnen nur sehr selten behandelten Verhältnis von „zum Teil sehr heterogenen Texten, die sich mit den Prinzipien und Kategorien dieser Kunstform auf theoretischer Ebene auseinandersetzen, um so die Fragmente zusammenzutragen, die geeignet erscheinen, einen Ansatz zu einer poetologischen Einordnung dieser Gattung zu liefern“, auseinander. Theorien bemessen sich an ihrem Erklärungswert, und die so genannte „Praxis“ besitzt andere Referenzgrößen als die Theoriebildung. Dabei ist richtigerweise zu hinterfragen, von welcher Theorieebene aus die zentralen Begriffsgrößen – im konkreten Kontext – das „traditionelle japanische Puppentheater“ verstanden werden soll. Regelsberger geht in seiner nun publizierten Dissertation von der Prämisse aus, dass „im Zuge der wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und politischen Veränderungen der frühen Neuzeit in den wachsenden Städten Kyoto, Osaka und Edo (dem heutigen Tokyo) mit den aufstrebenden Händlern und Kaufleuten eine neue Gesellschaftsschicht entstand, die den Kern des Theaterpublikums bildete, das sich die Aufführungen des Puppentheaters (und später auch die des Kabuki) ansah. Aus seinen Reihen entwickelten sich zahlreiche Gruppen von Theaterliebhabern (hiiki renchu), die über das Gesehene schrieben und zum Teil auch selbst als Laienrezitatoren dilettierten“ (S.10).
Regelsberger gliedert seine Arbeit in übersichtlich kommentierte Kapitel, wobei es ihm – wie bereits erwähnt – einerseits um die Darstellung, Einordnung und Analyse der ästhethischen Äußerungen in den unterschiedlichen Texten geht. Die Behandlung von Fragen wie denen des Homo ludens und Homo ludens japonicus oder Freudenviertel und Theater als Spiel-Raum oder Netzwerke und Zuschauerzirkel oder Stimme und Affekte, veranschaulicht, wie wesentlich eine soziologische und kulturwissenschaftliche Einbettung einer Theorie des japanischen Puppentheaters ist. Während in Europa für die Formung des bürgerlichen Nationaltheaters auch von dessen weitsichtigsten Verfechtern das Puppentheater nicht einmal im Sinne einer Teilhaberschaft in Betracht gezogen wurde, konnte sich diese Kunstform im fernen Inselreich als ein wesentliches Element der bürgerlichen Kulturvorstellungen etablieren. Nicht zufällig war Osaka im 16./17.Jahrhundert nicht nur die Metropole des japanischen Bürgertum, sondern auch des japanischen Puppenspiels. Nach der Erläuterung des theoretischen Zugangs im ersten Kapitel, wo die Kontextualisierung des Themas in einen kulturwissenschaftlichen Rahmen erfolgt, werden im zweiten Kapitel die theatergeschichtlichen Voraussetzungen und Hintergründe des edozeitlichen Puppentheaters dargestellt. Was wunder, daß sich sehr bald auch Dichter für diese Theaterform zu interessieren begannen. Unter ihnen war der bedeutendste Monzaemon Chikamatsu. (S.47f). [1]. Die moderne japanische Literaturwissenschaft vergleicht die Rolle Chikamatsus für die japanische Literatur mit der Shakespeares für die europäische. Er wurde 1653 geboren, entstammte dem niederen Landadel und schrieb als Dreißigjähriger seine ersten beiden Stücke für das Puppentheater: „Die Soga-Nachfolger“ und „Der siegreiche Kagekiyo“. Als Chikamatsu 1724 starb, hatte er das japanische Puppentheater um rund einhundert Stücke bereichert, darunter solche wie Sonezaki Shinju ( „Liebestod bei Sonezaki“,1703) und „Shinjù Ten no Amijima“ „Liebestod in Amijima“ (1720), die noch heute gespielt werden und von denen es zahlreiche Adaptionen im Film und im Fernsehen gibt. Nicht zufällig kommt der Begriff „Liebestod“ gleich zweimal in den genannten Stücktiteln vor. Er ist Ausdruck der inhaltlichen Wandlungen, die Chikamatsus Schaffen bewirkten. [2]
Den größten Teil des Buches macht das Kapitel 3 aus, in dem der Autor die Ergebnisse seiner methodisch sorgfältigen inhaltsanalytischen Untersuchung der Texte ausbreitet. Damit geht er theoretisch entschieden über die bisherigen Studien hinaus. Diese langen und vielfältig untergliederten Passagen mit ihren zahllosen Nachweisen sind genauso spannend zu lesen wie wohl von dem Autor sein Untersuchungsmaterial erlebt wurde. [3] Ein Zeitgenosse Chikamatsus war Takemoto Gidayu, ein bedeutender Vortragskünstler, der 1685 in Osaka das sogenannte Takemoto-Theater gegründet hatte, in dem er selbstverständlich selbst als Rezitator auftrat. Und diese Rezitatoren waren die wichtigsten Handlungsvermittler im japanischen Puppentheater. Durch den Vortrag des Rezitators, werden Strategien entwickelt, die der Belebung der Puppen dienen. Chikamatsu selbst beschreibt dieses Vorgehen in dem 1738 erschienenen und von Hozumi Ikan herausgegebenen Naniwa miyage wie folgt:
„[…] bei einer Kunst, die sich mit der des Kabuki mit seinen lebendigen Schauspielern in eine Rolle stellt, ist es gemeinhin kein Leichtes, so etwas wie ein Meisterwerk zu schreiben, da man [hierbei] gefühllosen Puppen die verschiedensten Gemütsbewegungen auferlegt, um das Interesse [des Publikums] zu wecken“ (S.102). [4]
In diesem Text heißt es weiter:
… „Denn die Art, wie die Kiefer den Mandarinenbaum darum beneidet, dass man ihn vom Schnee befreit hat und daraufhin wie von selbst ihre Zweige empor schnellen lässt, um den darauf lastenden Schnee herunterzufegen, entspricht diese Geste der Verärgerung nicht einem lebendig bewegten Gemütszustand? Dies nahm ich mir zum Vorbild und erkannte, wie ich meinem Joruri eine Seele einhauchen konnte“ (S.103). [5]
In diesen Überlegungen unterstreicht er die Rolle der leblosen Puppen, die er durch die Lebendigkeit des Textes erst eigentlich zum Leben erweckt sieht. Er stellt dabei nicht die performative Umsetzung des Vortrages auf der Bühne, sondern die sprachlich-literarische Qualität des Dramas in den Vordergrund. Das an dem Wesen der Vergänglichkeit empfundene Leid (urei) taucht hier als äußerer Ausdruck von tragischen Verwicklungen (giri) auf, und die affektive Wirkung der Sprache wird bei ihm in indirekter Weise genutzt, ohne die angestrebte emotionale Reaktion durch unmittelbare Illustration durch den Text etwa zu bedienen. Nur das Wahren der „hauchdünnen Grenze zwischen Wahrheit und Schein“ ermöglicht nach seiner Einschätzung Kunst (S.155).
Im Anschluß schärft Regelsberger sein literaturkritisches Werkzeug, indem er Theaterkritiken (ayatsuri hyobanki) in seine Studie einfließen läßt. Und doch unterscheiden sich die damaligen hyobanki außerordentlich von heutigen Theaterkritiken, auch wenn man den Ausdruck damit wohl am besten übersetzen könnte, denn sie verfügten über eine tiefe Bindung zur Theaterwelt. Demzufolge wurde auch öfters Druck aus den Theatern ausgeübt, die Darstellungen in das für sie rechte Licht zu rücken, so dass man hier kaum von „Kritiken“ im wirklichen Sinne sprechen kann (S.108f). In den zahlreichen Kritiken entwickeln sich formale Konventionen (S.155). Zudem werden die Shamisen- und Puppenspieler, wie auch die Rezitatoren durch spielerische Analogien (mitate) mit den unterschiedlichsten Gegenständen in einer aus den Freudenvierteln stammenden Beurteilungsweise gewürdigt und kritisiert. In den verschiedenen Bemühungen, vor allem die Stimme des Rezitators in den Kritiken zu beschreiben, wird in den ayatsuri hyobanki ein Instrumentarium entwickelt, das vielmehr den spielerischen Regeln der analogisierenden Konventionen unterworfen ist (S.156).
In allen Texten wird jedoch auf verschiedene Art und Weise auf bestehende Terminologie aus unterschiedlichen Bereichen zurückgegriffen. Diese stammt vor allem aus der Poetologie, der Dichtung, der Kalligraphie und dem Nô-Theater (S.156). Uji Kaganojo bezieht sich in seinen Ausführungen vor allem auf das renommierte Nô-Theater (S.43f). Erläuternde Vorwegnahme des Grundthemas zu Beginn, die persönliche Vorstellung der einzelnen Protagonisten, die eingestreuten liedhaften und atmosphärischen Passagen sowie lange epische Schilderungen entsprechen der Nô-Tradition. Die Protagonisten selbst sind keine individuellen Charaktere, sondern schematisierte Typen und Ideenträger. Das Publikum des Nô-Theaters soll die Handlung auf der Bühne nicht als Wirklichkeit empfinden, sondern als Spiel mit, als Inszenierung von Wirklichkeit. Somit entfaltet sich die Wirklichkeit der „Katharsis“ im Nô-Drama nicht durch die unmittelbare Betroffenheit des Publikums durch das Dargestellte, sondern über die Rezeption und Reflektion des Dargebotenen. Musikalisch findet die japanische Tradition ihren Niederschlag in der zentralen Stellung von Flöte und Trommeln, den einzigen Instrumenten des Nô. 1685 schreibt Ihara Saikaku, ein großer Bewunderer von Kaganojo, im Vorwort zu der Periochensammlung Kotakushu:
„Joruri, das bisher für einen niedrigen Gegenstand gehalten worden war, ohne Nutzen für die Welt, wurde von Kaganojo und seiner Schule zu einer Kunstform erhoben, die das Publikum in dem Maße zu unterhalten vermag wie das Nô. Schon jetzt und auch in der Zukunft befindet sich der siebenfach gerippte Taktfächer stets in den Händen der Adeligen, die hören können und sicher nur das Gute erlernen und Kadayu nachahmen, so hört man auch beim Warten auf den Mond, auf Passagierbooten und in kleinen Badehäusern unentwegt seine Melodien“ (S.44).
„Fragmente einer Poetologie von Puppe und Stimme“ ist der erste Versuch der europäischen Puppentheaterkultur, sich auf dem Gebiet des Puppentheaters fernöstlichen Traditionen konzeptionell anzunähern und thematisiert ein langes vernachlässigtes, jedoch umso spannenderes Gebiet, bietet große Themenvielfalt und einen interdisziplinären Zugang. Das Buch ist nicht nur ein wissenschaftlich fundiertes und inhaltlich wichtiges Werk, sondern auch ein besonderes Lesevergnügen. Wenn wir nicht achtgeben, entgeht uns, was in dem ganzen Erlebnis mitschwingt. Die Wörter haben etwas so Müheloses, daß wir gar nicht merken, welcher Tiefsinn sich hinter ihnen verbirgt; wir haben keine Ahnung, was alles verworfen oder verbessert wurde, spüren nichts von dem reinen Ringen um Wörter, die es uns erlauben, dem pfeilschnell dahineilenden Gedankenflug des Autors zu folgen.
[1] Siehe Feustel, Gotthard: Prinzessin und Spaßmacher. Eine Kulturgeschichte des Puppentheaters der Welt. Leipzig 1990, S.88.
[2] Das Puppenspiel vor ihm war stofflich stark an historisch-romantische Stoffe – etwa im Stile der europäischen Genovevaüberlieferung – gebunden. Chikamatsu ersetzt diese Tradition durch gesellschaftlich bestimmte Konflikte. Wie in Schillers „Kabale und Liebe“ oder wie in Shakespeares „Romeo und Julia“ gerät die Liebe zweier junger Menschen in Kollision mit den Kasten- beziehungsweise Klassenschranken, ihre Gefühle können das Spannungsfeld des von der feudalen Ideologie geprägten Pflichtbegriffs nicht überwinden. Der Liebestod bleibt der einzige Ausweg (Siehe Feustel, S.88).
[3] So unternahm etwa Benjamin Britten gemeinsam mit Peter Pears im November 1955 eine fünfmonatige Reise, die in Europa ihren Anfang nahm und über die Türkei, Indien, Singapur, Indonesien, Hongkong, Japan, Thailand bis nach Ceylon führte. Was als Konzerttournee begann, schlug sich als stilistischer Umbruch im Schaffen nieder. Britten lernte neue Klangwelten kennen, aus denen er wesentliche Anregungen für seine weiteren Arbeiten bezog. Schon vor der Abreise hatte William Plomer in einem Brief geraten: „Schaut euch so viel wie möglich vom Kabuki-Theater an – Schauspieler usw. Seht euch ein Nô-Schauspiel an, wenn ihr könnt. Ganz besonders schaut euch das Marionettentheater an … wegen der Musik. Achtet vor allem auf die Instrumente koto und shakuhachi und den Gebrauch der Trommeln …“ Brittens erster Eindruck von der Musiksprache Japans spiegelt sein anfängliches europäisches Befremden über die japanische Ritualisierung von Kunst und gleichzeitig seine Faszination wider: „Etwas, was mir in Japan vorbehaltlos gefiel, war das Theater. Es gibt hier zwei Hauptrichtungen – das Nô und das Kabuki … Bald fingen wir an, es ein bißchen zu verstehen, und am Ende war es sehr faszinierend. Es ist seltsam, daß ein guter Schauspieler mit einer einzigen Bewegung eine Menge ausdrücken kann, und im Nô gibt es nur ganz wenige Bewegungen (und die sind alle in den Textbüchern niedergeschrieben und werden nicht verändert).“ (Siehe Baier, Christian: Curlew River. In: Wiener Festwochen 1999, S. 22.)
[4] NKTB [Nihon koten bungaku taikei (Iwanami)] 50, S. 356.
[5] ebd., S.356.
Spam melden
Diese Nachricht wurde redaktionell betreut von Jo Jonas.
URL zur Zitation: http://www.theaterforschung.de/rezension.php4?ID=1534
Copyright by www.theaterforschung.de
|
|
RSS-Nachrichten aus der Welt des Theaters