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Zum Ende der Komödie


Ort: Göttingen
Verlag:
Jahr: 2011
Autor(en): Stephan Kraft
Autor der Rezension:
ISBN: 978-3-8353-0945-6
Umfang / Preis: 456 Seiten / EUR 46,90




Am Ende der Tragödie gibt es Tote und großes Leid. Aber wie nur soll die Komödie enden? In jedem Falle gut, soweit herrscht wohl noch Einigkeit. Aber wie gut genau ? Und was ist überhaupt "gut"? Sind Komödienschlüsse einfach nur all jene Schlüsse, die nicht als Tragödienschlüsse kategorisierbar sind, Komödien also all jene Stücke, die mangels Toter nicht als Tragödien geführt werden können? Die Antworten auf diese Fragen fielen im Laufe der Theatergeschichte sehr unterschiedlich aus. Mit der Vielzahl an theoretischen Entwürfen zur Komödie, der Heterogenität des Genres Komödie und den daraus resultierenden vielfältigen Anforderungen an den Komödienschluss befasst sich Stefan Kraft in einer "Theoriegeschichte des Happy Ends", indem er chronologisch vorgeht und an theoretischen Texten einmal längs durch die Theatergeschichte den Werdegang der Überlegungen zum Komödienende durch die Jahrtausende nachzuvollziehen versucht, beginnend mit antiker Komödienpoetik über Mittelalter, Renaissance, Aufklärung, Klassik, Romantik und den deutschen Idealismus bis hin zur Moderne. Ab der Zeit der Aufklärung widmet er sich hierbei ausschließlich Texten aus dem deutschen Kulturraum, und wagt dann unversehens, als Abschluss einen Exkurs nicht nur in einen anderen Kulturraum, sondern auch weg vom Theater zum Medium Film, indem er anhand von Roberto Benignis Holocaust-Komödie "La Vita e Bella" eine kontrovers geführte zeitgenössische Diskussion zur Legitimität der Komödie und zur Fragestellung des Happy-Ends aufgreift.
Das gesamte Unterfangen erweist sich aufgrund verschiedener der Thematik immanenten Problematiken als Herausforderung: Zunächst ist die Quellenlage zur Theorie der Komödie überhaupt wohl eher fragmentarisch zu nennen. Dieses Problem verschärft sich noch, wenn man nach Quellen sucht, die tatsächlich konkrete Fragestellungen zum Komödienschluss behandeln. Einzelne Sätze machen noch keine Theorie, fraglich ist somit, ob nicht schon eine Theoriegeschichte der Komödie als Ganzes aufgrund der Quellenlage kaum konstituierbar ist, ganz zu schweigen von einer durch den etwas hoch gegriffenen, Umfassendheit suggerierenden Untertitel verheißenen spezifischen "Theoriegeschichte des Happy Ends", die der Autor dann im Text auch prompt und einsichtig relativiert. Zum anderen bringt die selektive Konzentration auf den deutschen Sprachraum ab der Zeit der Aufklärung noch ein weiteres, allerdings durchaus erhellendes Problem mit sich, auf das der Autor hinweist, nämlich die zeitweise Loslösung der Komödientheorie von tatsächlich in dieser Zeit entstandenen Komödientexten. Beispielsweise verfügt die Weimarer Klassik bekanntlich über nicht eine einzige erfolgreiche Komödie, wohl aber über theoretische Notate Friedrich Schillers zu einer idealen Komödie. Dies macht diese theoretischen Texte eher entbehrlich für konkrete Fragestellungen zum Komödienende, liefert dafür aber einen aufschlussreichen Beitrag zur Geschichte deutscher Theatertheorie, die sich hier vor allem als Praxis der philosophisch-weltverändernden Manifeste zeigt, deren Umsetzung nie stattgefunden hat. Dies verweist insofern eben dadurch auf heutige Fragestellungen zur Komödie, als sie gemahnt, Theatertheorien, die ihren Bezugsobjekten mit kühnen Schritten vorauseilen, nicht allzu gewichtig zu nehmen.
Der Autor macht keinen Hehl aus der Unvollständigkeit und Verstreutheit der von ihm untersuchten Materialien und behilft sich, wo immer die Quellenlage allzu mager ist, indem er durch eigene, immer spannende Überlegungen, wenn auch nicht ganz frei von Spekulation, das vorhandene theoretische Material weiterdenkt, und selbst immer wieder den Bogen zu konkreten Fragestellungen des Endes schlägt, wenn diese Fragestellungen im Text selber nur unspezifisch aufscheinen. Auch wendet er, wo immer möglich, zu dünn gesätes theoretisches Material durch hohen Einsatz eigener Interpretation auf dramatische Texte an, und liefert so beispielsweise eine vom Ende her gedachte Analyse von Lessings Lustspiel "Minna von Barnhelm". Eine Theoriegeschichte ist das nun im genauen Wortsinne nicht, aber, wenn man bereit ist vom Titel abzusehen, eine umfangreiche Materialsammlung und weit über diese hinaus Gedachtes zum Thema Komödie unter besonderer Berücksichtigung der Fragestellungen des Komödienschlusses. Von der Quellenlage her ungleich ergiebiger sind jene Beiträge, bei denen sowohl umfangreicherere theoretische Konzeptionen als auch konkrete dramatische Literatur vorliegen, auf die sich die Texte beziehen, und im besten Falle noch Quellen zu Kritik und Rezeptionsgeschichte der jeweiligen Werke, so der Beitrag zu Hegel und dessen (von Hegelianern gern unter den Teppich gekehrtes) großes persönliches Interesse an Komödien, seine fortschreitenden Komödienkonzeptionen und seiner konkreten Bezugnahme auf das Lustspiel "Die Bekehrten" von Ernst Raupach. Auch bei den ausgewählten Komödienkonzeptionen der Moderne (Hauptmann, Sternheim, Hoffmannsthal, Hacks und Dürrenmatt) sind die Korrelationen zwischen Drama und Theorie komplex und aufschlussreich.
Der Exkurs zu Roberto Benignis "La Vita e Bella" ist nachvollziehbar, weil hier zeitnah eine Kontroverse zum Thema Komödie stattgefunden hat, die das Genre und seinen Schluss, das Happy End, in Relevanz und Fragwürdigkeit für Heutiges und Zukünftiges stellt, und doch erscheint der Beitrag über diesen Film in der sonstigen Reihung merkwürdig. Zum einen gibt es für diesen Film gar keine Komödientheorie, und schon gar keine Theorie zum Komödienende, auf die sich der Autor beziehen könnte, sondern nur ein wenig Theorie des schrecklichen Komischen (Du Pres, Adorno, Zizek). Der Autor kreist in seiner Analyse dann auch ausschließlich um das Verbot, dass es eine Komödie über den Holocaust eigentlich gar nicht geben darf, und analysiert, die Historizität dieses Verbots verkennend, wie der Autor mit diesem Verbot umgegangen ist. Außerdem zieht der Autor hier einmalig ein Werk herbei, dessen "Komödie" sich vor allem aus komischen Einzelepisoden und der clownhaften Darstellungskraft des Hauptdarstellers speist. Beides erschwert den Bezug dieses Beitrags auf die vorangegangenen: Ersteres, weil der Komödientypus, der sich eher aus komischen Einzelepisoden zusammensetzt, laut Aussage des Autors und nachvollziehbar im Verlauf des Buches, in den theoretischen Debatten zur Komödie kaum jemals vorkam und dementsprechend bis zu seinem plötzlichen Auftauchen hier noch kaum behandelt wurde (außer im Verweis auf Aristophanes ganz zu Beginn), und auch hier nicht wirklich als solcher erkannt wird. Zweiteres, weil hier ein fertiger Film, also ein Werk in seiner finalen Umsetzung beschrieben wird, während bis dato stets ausschließlich mit literarischem Material gearbeitet wurde, das natürlich keine Komik der Darstellung aufweisen kann. So entgeht dem Autor dann auch, dass der Film in erster Linie alle Kriterien für eine Tragödie erfüllt, denn die Hauptfigur Guido kämpft gegen den Untergang, ist der Übermacht schließlich nicht gewachsen und stirbt am Ende, inklusive ganz klassischer tragischer Katharsis. Dass Guidos Sohn am Ende überlebt, ist ein versöhnliches hoffnungsgebendes Zugeständnis ans Publikum, das es so auch in anderen Tragödien gibt. Trotzdem dieses Filmbeispiel hier also irgendwie nicht recht hineinpassen will, hält die Rezensentin den Beitrag für ergiebig, wenn auch eher im Sinne einer Theoriebildung über zeitgenössische Fragen zu den überlieferten Genres Tragödie und Komödie denn im Sinne einer Theoriegeschichte zur Komödie.
Insgesamt gelingt es dem Autor, den Komödienschluss, der gemeinhin als allzu simples "Happy End" verächtlich belächelt wird, durch die Geschichte hindurch als Träger komplexer Anforderungen zu zeigen: Soll er nur durch seine Harmlosigkeit im Nachhinein das Lachen legitimieren (Unschädlichkeitsklausel)? Muss er elegant die großen Knoten, die sich im Laufe der großen Erzählung gebildet haben, entwirren, und das, ohne den Knoten zu zerschlagen (ohne Tote)? Bedeutet dies nicht, dass die Spannung am Ende unweigerlich abfallen muss? Sollen die Schlechten am Ende bestraft werden (Prügelszene) oder nur, im Sinne kapitalistischer Humanisierung, die Guten belohnt und die Schlechten eben leer ausgehen? Ist die häufig stattfindende Verlobung tatsächlich ein eindeutiges Happy End, oder müsste dann nicht zumindest eine Hochzeit am Ende stehen? Müssen sich ungute Charaktere bessern, um die Zuschauer zu bessern, oder soll man, um bei der Wahrheit zu bleiben, den Zuschauern vorführen, dass sich keiner bessert und alles so bleibt, wie es war? Oder sollen sich die Charaktere nur so weit ändern, als nötig, damit ein friedliches Leben in Gemeinschaft wieder möglich wird? Handelt die ganze Komödie sowieso nur von heiteren Missverständnissen und Scheinkonflikten, die sich am Ende lediglich als solche Nichtigkeiten offenbaren müssen? Der Autor zeigt auf, dass der Komödienschluss, die Frage nach dem Guten, im Laufe der Geschichte einen komplexen Weg zurückgelegt hat und, zumindest in jedem vom Autor verhandelten Fall, in irgendeiner Weise durch moralische Grundsätze oder Fragestellungen bedingt ist. Der Autor weist auch nach, dass die Uneindeutigkeit von Komödienschlüssen, das eben doch nicht so eindeutige "Happy End", das auch heute noch gerne als Neuerung im ansonsten angeblich konservativen rückschrittlichen Genre zelebriert wird, von Anfang an zur Gattung gehört.
Insgesamt erweckt diese Theoriegeschichte der Komödie den Eindruck, dass die Komödie eine den Theoretikern grundsätzlich suspekte Gattung ist, die ständig entweder unbedingt verbessert werden musste, um zu Ehren zu gelangen, deshalb mit didaktischem Impetus oder doch zumindest Vorgaben, wie sie auf die Stimmung zu wirken habe, befrachtet werden musste oder wenn nicht verbessert werden, so vehement in dem, was sie ist, verteidigt werden musste und deren gefällige Selbstabschaffung sowieso immer wieder in der Luft lag. Nun gibt es aber genug Komödientypen, die in dieser Theoriegeschichte des Komödienendes gar nicht aufscheinen, von den mittelalterlichen Fastnachtsspielen und den Stegreif- und Spielformen der Komödie wie die Commedia dell'Arte über die Komödien des größten deutschsprachigen Komödienschreibers Johann Nepomuk Nestroy zu den Texten Karl Valentins, um nur einige zu nennen. All diese Komödientypen haben mehreres gemeinsam: Sie gelten oder galten lange als volksnah, um nicht zu sagen als niedere Arten des Theaters, leben von der Komik der Darstellung, sind (im Vergleich zu so mancher vom Autor behandelten Komödie) tatsächlich komisch, und sind dementsprechend nicht unbedingt in erster Linie auf ein bedeutsames Ende hin konzipiert. Ob es für diese Komödientypen noch weniger oder gar keine in ihrer Entstehungszeit datierten theoretischen Schriften gibt, die sich ausdrücklich mit dem Ende dieser Komödien befassen, oder ob ihr Nichtvorkommen in dieser Theoriegeschichte des Happy Ends auf der subjektiven Auswahl des Autors basiert, ist nicht ersichtlich, in jedem Falle aber fehlen sie. Dementsprechend ist es nicht klar, ob es an der Quellenlage oder an der Sicht des Autors liegt, dass sich einem bei der Lektüre unweigerlich die Frage stellt, ob hier ein durchaus enger Zusammenhang zwischen gesellschaftlicher Aufwertung der Komödie, damit einhergehender erhöhter (ideologischer) Bedeutsamkeit des Komödienendes und der zeitgleichen Notwendigkeit zur Theoretisierung der Komödie besteht.
Eines aber wird im Laufe der Lektüre deutlich: Das Genre Komödie musste durch die Zeiten hindurch erdulden, viel zu oft nicht ernst und dann wieder viel zu ernst genommen zu werden. Trotzdem hat sich die Komödie bis dato trotz wiederkehrender negativer Postulate der Theorie als erstaunlich flexibel, eigenständig und vielleicht eben deshalb immer wieder schlussendlich als resistent erwiesen.



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URL zur Zitation: http://www.theaterforschung.de/rezension.php4?ID=1499
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Erstellt am: 10.04.2012