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Theaterspielflow : über die Freude als Basis schöpferischen Theaterschaffens
 Ort: Berlin
Verlag: Alexander Verlag
Jahr: 2009
Autor(en): Dietmar Sachser
Autor der Rezension: Özge Tomruk
ISBN: 978-3-89581-213-2
Umfang / Preis: 490 Seiten / EUR 39.90
 Der sogenannte „Flow Doc“ Dr. Gerhard Huhn hat im Rahmen einer Tagung zum Thema Kulturelle Bildung den Flowkonzept von Csikszentmihalyi für diesen Bereich vorgestellt. Das war er Anlass, warum sich die Rezensentin auf die Suche machte, ob da draußen in der Fülle der Fachpublikationen zum Thema „Theater und Flow“ etwas geschrieben wurde. Sachsers „Theaterspielflow. Über die Freude als Basis schöpferischen Theaterschaffens“ scheint das einzige auf dem Gebiet zu sein. „Das Buch beleuchtet erstmals das Phänomen Theaterspielflow. »Flow« umschreibt einen ganzheitlichen emotionalen Zustand, der Außenwelt, Handlung und innere Befindlichkeit in einem Ganzen optimal integriert und auf die Forschungsarbeiten von Mihaly Csikszentmihalyi zurückgeht.“ steht auch in der Beschreibung des Buches. In seiner Dissertation untersucht Sachser den Theaterspielflow praxisnah, indem er mehrere SchauspielerInnen zu ihrer persönlichen Flowerlebnis interviewt hat. Der Praxisbezug zeigt sich schon bevor sich der Leser durch die anderen Kapiteln durchgeschlagen hat, auf den ersten Seiten nämlich auf der Seite 14 “[...] Mihaly Csikszentmihalyi (man spricht »Tschik-sent-mi-hai«)[...]“. Durch diesen Hinweis erleichtert der Autor die weitere Lektüre und die Kommunikation über das Gelesene.
Durch den den Dissertationen eigenen Aufbau des Buches kann der Leser übersichtlich zu dem gewünschten Information gelangen. Vielleicht interessiert ihn der theaterpädagogischer Teil oder der empirischer Teil mit den Interviews. In ersten Kapitel des Buches Einleitung - Problemhorizont, Forschungsanliegen und Darstellungslogik erfahren wir, dass das Thema Freude in der theaterwissenschaftlichen und theaterpädagogischen Forschung eher ein ausgeklammerter Bereich darstellt, obwohl die Aussage „Theaterspielen bereitet Freude“ allgemein verbreitet ist. Neben der Aussprache des Namens Csikszentmihalyi erfährt der Leser in diesem Kapitel einen für den Genuss der Lektüre wichtigen Begriff, nämlich „intrinsisch“, der auf der Seite 18 eingeführt aber erst auf der Seite 29 als „in sich belohnend“ beschrieben wird. Später wird dem Thema Flow als Prototyp intrinsischer Motivation (Kapitel 3) ein ganzes Kapitel gewidmet.
Im zweiten Kapitel Flow — die freudvolle Erfahrung geht es um Csikszentmihalyis Flow Terminus und die Flow-Komponenten, die zwischen Csikszentmihalyis und anderen unterscheiden. Daraus resultiert der Autor ein Drei-Phasen Modell von Flow für seine vorliegende Arbeit. Erste Phase besteht aus Voraussetzungen und Bedingungen für ein Flowerlebnis. Die zweite Phase ist das Erlebnis selbst und die letzte dritte Phase ist das Verarbeiten des Erlebten. Natürlich weist er darauf hin, dass Csikszentmihalyi selbst auf die schwere Trennbarkeit der Komponenten aufmerksam war. Ein wichtiger Hinweis kommt an dieser Stelle vom Autor, dass in den deutschen Übersetzung zwischen Erfahrung und Erlebnis nicht differenziert wird und dabei er die Abgrenzung wichtig findet.
Im dritten Kapitel Flow als Prototyp intrinsischer Motivation wird Flow als Model für intrinsistische also in sich belohnende Anreiz beschrieben. Dabei werden in fünf vertiefen Bereiche “curiosity, challenge, control, context und strukturorientierte Definitionen“ Bezüge zum Flow-Konzept genauer dargelegt, um klar zustellen, dass es sich bei intrinsische Motivation um einen wissenschaftlich problematischen Terminus handelt.
Das mit Spiel als exemplarische Flow-Aktivität betitelte vierte Kapitel weist darauf hin: „Spiel erweist sich begrifflich als wenig präzise, situativ wendig und in seiner Gesamtheit nur sehr schwer fassbar – es entzieht sich jeder Form monokausaler Erklärung“ (Seite 85). Weiterhin geht es um die Definitionsproblematik von Spiel und klassische Spieltheorien, in denen meistens die vier Merkmale des Spiels sich wiederfinden lassen: So-tun-als-ob, Flexibilität, positive Emotionen und Mittel-vor-Zweck. Mit der Begründung, dass Theaterspiel nicht nur Kunstform sondern auch Spielform ist, leitet Sachser an das nächste Kapitel (5) Freude im Horizont schöpferischen Theaterschaffens weiter. Dort geht es um, auch wenn es oftmals unter Theaterpraktiker die Aussage „ohne Freude / ohne Spaß geht es nicht“ propagiert wird, ist weder Freude noch Flow ein zentraler Gegenstand theaterwissenschaftlicher, theaterpädagogischer oder schauspiel- und künstlertheoretischer Theoriebildung (S.111). Nachdem Sachser die möglichen Gründer für dieser Ignoranz aufgelistet hat, geht er wie ein Detektiv vor und spürt von der Antike bis heute in diesen genannten theaterwissenschaftlichen, theaterpädagogischen, schauspiel- und künstlertheoretischen Kontexten Stellen, wo über Freude Äußerungen gemacht wird. Anschließend wird auf das Gefühlsproblem - über die Frage was der Schauspieler empfinden soll, eingegangen. Das Gefühlsproblem als „ein geradezu zeitloses Desiderat“ (S.125) beschäftigt sich „mit der zentralen Frage, nach dem Verhältnis von emotionalem Innenleben und äußerem Ausdruck, von Identifikation und Konstruktion oder von Involviertheit und Distanziertheit [...]“. Unter dem Unterkapitel Klärung des Begriffhorizontes – Schauspielen, Spieler, Verkörpern und Figur werden diese Begriffe näher erläutert, um „ein tragfähiges Gerüst an Begrifflichkeiten aufzubauen“ (S.140).
Im sechsten Kapitel Freudvolles schöpferisches Befinden als Idealzustand der antagonistischen schaffensästhetischen Konzepte Stanislavskijs und Lecoqs wählt Sachser „zwei konträre künstlertheoretische Positionen“ (S. 143) untersucht Sachser diese beiden Lehren und stellt zusammenfassend fest, auch wenn Unterschiede in den Methoden bestehen bleiben, den Idealzustand zu erreichen, gibt es Parallelen in der Beschreibung diese Zustandes (S.198). Ob ein Spieler das Spiel einer Figur als freudvoll empfindet und ob es sich dabei um Flow handelt, möchte Sachser von Schauspielern selbst erfahren, denn „nur der praktisch tätige Schauspieler kann hierüber Auskunft geben“ (S. 199).
Somit kommt das Buch an das sichtbar umfangreichste siebte Kapitel Theaterspielflow—eine Pilotstudie an und stellt die von Sachser durchgeführten persönlichen Gesprächen mit SchauspielerInnen vor. Dafür führte er innerhalb eines halben Jahres in Paris, London und Hamburg vierzehn in deutscher und englischer Sprache geführte, zwischen anderthalb und drei Stunden dauernde Gespräche mit professionellen Theaterschauspielern unterschiedlichen Geschlechts und Alters (S.203). Sachser ordnet die Interviewausschnitte gleich in von ihm festgelegten Flow-Komponenten ein und begründet somit seine Herangehensweise.
Im achten Kapitel Theaterspielflow und Theaterpädagogik geht es um den Zusammenhang zwischen Theaterspielflow und ästhetischer Bildung und bezieht sich auf das für das Thema als Kanon geltende Werk von Hentschel (Theaterspielen als ästhetische Bildung). Das Kapitel endet mit einer Auflistung von Konsequenzen für die theaterpädagogische Praxis.
Am Schluss steht das neunte Kapitel Schluss — Verallgemeinerung der Ergebnisse, Grenzen und Ausblick. Im Anhang findet der Leser die Kurzviten der Gesprächspartnerinnen und Gesprächspartner, eine Konkretisierung exemplarischer Verfahrensweisen zum Gestalten einer Figur nach Stanislavskij und Lecoq, sowie ein ausführliches Literatur- und Quellenverzeichnis.
Die besprochene Arbeit macht Lust auf Csikszentmihalyis Flow-Konzept und leistet einen Beitrag in theaterwissenschaftlicher, theaterpädagogischer oder schauspiel- und künstlertheoretischer Theoriebildung. Die Teile über Stanislavskij, Lecoq, das Gefühlsproblem, Motivations- und Spieltheorien stellen einen all zu umfangreichen Exkurs dar. Dafür können die umfangreichen Ausführungen im Anhang (S. 395 bis S. 490) als eigenständige Beiträge gelesen werden. Da kann der Leser sowohl über Yoga als auch über Grotowski etwas erfahren. Für die Theaterpraktiker sind die Interviews und das darauf folgende Kapitel über Theaterpädagogik kann spannend sein. Für die Theaterwissenschaft kommt die Besprechung der Pilotstudie etwas zu kurz. Problematisch ist die Verwendung des Begriffes „gut“. „Ein guter Pädagoge ist in der Lage, schöpferische Prozesse anzustoßen [...]“ (S.281) (hervorgehoben von der Rezensentin) oder „In fact, acting is not painful at all – good acting … Bad acting is what is painful, not only to the audience but to the actor himself„ Richard Hornby zitiert von Sachser (S.13). Die Ausschnitte aus den Interviews geben eine Möglichkeit in die Arbeits- und Erfahrungswelt der SchauspielerInnen reinzutauchen und bilden somit den Kern dieses Werkes. Letztendlich bleiben aber mehr Fragen als Antworten, was für eine wissenschaftliche Arbeit durchaus positiv zu bewerten ist. Folgende Zitat aus dem Buch stellt die Kernaussage dar:
„Die Subjekthaftigkeit und Kontextgebundenheit des hier verhandelten Phänomens verhindert das Fixieren von allgemeingültigen monokausalen und gesetzmäßigen Regelhaftigkeiten und damit die Möglichkeit, hieraus verbindliche Konsequenzen für die Theaterpraxis abzuleiten, die verlässlich Theaterspielflow erzeugen (S. 311).“
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Diese Nachricht wurde redaktionell betreut von Jo Jonas.
URL zur Zitation: http://www.theaterforschung.de/rezension.php4?ID=1483
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