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Die Rezeption anglophoner Dramen auf Wiener Bühnen des 20. Jahrhunderts
 Ort: Trier
Verlag: Wissenschaftlicher Verlag Trier
Jahr: 2010
Herausgeber: Ewald Mengel, Ludwig Schnauder, Rudolf Weiss
Autor der Rezension: Jens Peters
ISBN: 978-3-86821-213-6
Umfang / Preis: 383 Seiten / EUR 34.50
 Rezension: Die Rezeption anglophoner Dramen auf Wiener Bühnen des 20. Jahrhunderts
Von Shakespeare zu Sarah Kane, von Eugene O’Neill bis Neil LaBute, zeigte das deutschsprachige Theater ein nachhaltiges Interesse an anglophonen Dramen. Während Shakespeare naturgemäß das Objekt vieler Kulturtransferüberlegungen gewesen ist, sind Reflexionen zur Rezeption von Autoren des 20. Jahrhunderts eher rar. Dieser zweite Band von Weltbühne Wien / World Stage Vienna schließt nun diese Lücke zumindest für Österreichs wichtigste Theaterstadt. Es ist zu hoffen, dass auch für Deutschland bald ein ähnlich umfassendes Werk vorliegen wird. Die Rezeption anglophoner Dramen liefert das theaterhistorische Material zu dem im ersten Band, Approaches to Cultural Transfer, entwickeltem theoretischen Rahmen „der Kulturtransfertheorie, der Translationstheorie der und Rezeptionstheorie“ (S.2). Die von den Herausgebern Ewald Mengel, Ludwig Schauder und Rudolf Weiss versammelten vierzehn Beiträge widmen sich einer ganzen historischen Spannbreite von Autoren, und haben einen deutlichen Schwerpunkt bei Klassikern des 20. Jahrhunderts. Der Band ist chronologisch aufgebaut und endet mit einem zwei Beiträge umfassenden Exkurs zum englischsprachigen Theater in Wien; alle weiteren Essays analysieren die deutschen Fassungen der jeweiligen anglophonen Dramen. Die Einleitung der Herausgeber macht den Leser vertraut mit den zentralen Erkenntnissen, die in den einzelnen Beiträgen gewonnen werden, und bietet so einen strukturell hilfreichen Überblick, der auch die Beziehungen der Beiträge untereinander noch einmal heraushebt und betont.
So bleibt zum Beispiel Norbert Bachleitners und Paul Ferstls Abriss der Zensur in Österreich in ihrem Essay „Österreichische Theaterzensur im 20. Jahrhundert“ durch die Betonung der Komplementärfunktion von Stückzensur und Stückauswahl fruchtbar auch für die Beiträge, die sich der Zeit nach 1945 widmen. Sie stellen heraus, das Zensur ein ganzes Spektrum an Maßnahmen und nicht nur das von oben verordnete Verbot von Stücken und die Streichung anstößiger Textstellen umfasst. Am konkreten Beispiel der österreichischen Zensur vor und während des 1. Weltkriegs zeigt sich, besonders den Stücken George Bernard Shaws gegenüber, ein diametraler Gesinnungswandel: hatte man erst viele seiner sozialkritischen Stücke (z.B. Zeitungsausschnitte) aus diplomatischer Zuvorkommenheit verboten selbst wenn sie in Großbritannien zur Aufführung zugelassen waren, wurde ihre Inszenierung während des Krieges explizit zu propagandistischen Zwecken gebraucht: Shaw – als Ire augenscheinlich neutral – sollte die Missstände im Feindland und die daraus resultierende moralische Überlegenheit Österreichs deutlich machen. Interessant wäre in diesem Zusammenhang noch ein detaillierter Vergleich der österreichischen und britischen Zensurpolitik gewesen. Dieser Aspekt wird von Bachleitner und Ferstl nur allgemein angesprochen („die britische und amerikanische Theaterszene des 20. Jahrhunderts dürfte trotz Zensurvorgängen grundsätzlich mehr Freiraum genossen haben“, S.28). So wird zum Beispiel nicht berücksichtigt, dass britische Bühnen noch bis 1968 aktiv zensiert wurden.
Auch Rudolf Weiss‘ Beitrag “ “Heiliger Strohsack, das Stück ist so wichtig nicht“ – Das englische Drama in der Zwischenkriegszeit“ kann unter den von Bachleitner und Ferstl entwickelten Gesichtspunkten gelesen werden. Im Zentrum steht hier die Instrumentalisierung des Theaters durch verschiedene politische Gruppierungen während der 1. Republik und des Ständestaats. Weiss greift die von Robert Pyrah postulierte „enge Verbindung zwischen Kultur und Identität“ (S.53) auf und weist nach, wie die Identitätssuche des neuen Kleinstaates vor allem in dem sehen konnte, was vermieden wurde: sowohl Kritik als auch Theaterschaffende zogen sich auf rein formale Aspekte zurück und vermieden jegliche thematische Bezugnahme auf die Gräuel des 1. Weltkriegs. Entgegen der durch das Zitat in der Überschrift geschürten Erwartung spielt die Wechselbeziehung Schauspieler - Drama in Weiss‘ Überlegungen nur eine sehr untergeordnete Rolle.
Sandra Mayer berücksichtigt die Wiener Fixierung auf die Schauspieler schon eher, wenn sie in „The Critic as Agent: Vermittlungs- und Kanonisierungsprozesse am Beispiel von Oscar Wildes Komödien auf Wiener Bühnen des frühen 20. Jahrhunderts“ den Erfolg des Autors auch an den „dankbaren Rollen [für] ihr komödiantisches Talent“ seiner Stücke festmacht. Weiterhin stellt sie bestehende kulturelle Anknüpfungspunkte wie das Konversationsstück sowie einen „Nestroyschen Zug“ in der „Bagatellisierung des Theaters“ (S.95) heraus, welche eine Rezeption Wildes in Wien erleichtern. Dazu tritt noch der biographische Aspekt des Mythos Wilde als „multivalente Ikone“ (S.97) um ein ungebrochenes Interesse bis in die heutige Zeit zu sichern. Problematisch hingegen war für Publikum und Kritik vor allem Wildes innovative Mischung komödiantischer Genres. Wie sich in späteren Beiträgen herausstellen wird, ist eine solche Genremischung eine Eigenheit des englischen Theaters, die auch bei anderen Autoren (z.B. Albee) die Rezeption erschwert.
Barbara Pfeifer behandelt in „Kulturtransfer und nationale Identität: Inszenierung ausgewählter Dramen Bernard Shaws“ einen anderen Iren der in Wien große Popularität genoss, die aber in diesem Falle nicht über die 50er Jahre hinaus reichte. Hilfreich, auch für die Einordnung der anderen Essays dieses Bandes, ist Bernard Giesens Definition von ‚Nation‘ „eine Konstruktion des Kollektiven im Spannungsfeld zwischen Kultur und Politik“, welche Pfeifer einleitend zitiert (S.103). Wie schon in Bachleitners und Feistls Beitrag gesehen ist diese Überlappung von Kultur und Politik besonders für die Person Shaws relevant. Auch Pfeifer geht auf seine Instrumentalisierung ein, die sich auch im 2. Weltkrieg fortsetzt, während dessen er als einer der wenigen ausländischen Dramatiker noch aufgeführt wird. Wie bei Oscar Wilde geht auch bei Shaw das Biographische eine Wechselbeziehung mit den Dramen ein – in diesem Falle allerdings auch bewusst von Shaw gefördert, der seine Identität als Ire herausstellt, und sich, auch durch die Auswahl von Stücken für die Übersetzung, als Philosoph darstellen will. Pfeifer erwähnt auch den von der Kritik gelobten „feinen Witz“ (S.107). Wie schon in Mayers Artikel zu Wilde wäre hier eine kurze Ausführung zum Thema „wit“ als spezifisch englische Form der komödiantischen Konversation möglich gewesen, um den Vergleich des deutschen und des angelsächsischen Humors zu vertiefen und historisch-rhetorisch zu spezifizieren.
Auch Ludwig Schnauder widmet sich der Komödie in “ “The poor man is wronged!“ Die Figur des Shylock in Inszenierungen am Burgtheater“. Im Rahmen dieses Bandes betont er zu Recht, dass „die Appropriation Shakespeares im 20. Jahrhundert“, und speziell der Figur des Shylock, kein „Kulturtransferprozess […] im ursprünglichen Sinn“ ist, sondern in der spezifisch deutschen Interpretationstradition zwischen Iffland (in einer negativen, antisemitischen Auslegung der Figur) und Devrient (in einer eher positiven, die tragischen Aspekte betonenden Auslegung) steht. Schnauder entwickelt eine präzise historische Einordnung der jeweiligen Inszenierungen in ihren geschichtlichen Kontext, wie zum Beispiel die Widerspieglung der Ablehnung der jüdischen Flüchtlinge aus Galizien im grotesk-monströsen Kostüm Otto Tresslers in der Rolle des Shylock im Jahre 1909. Erstaunlich ist in diesem Zusammenhang eine Statistik derer zufolge die Anzahl der Aufführungen des Kaufmanns von Venedig während des Dritten Reiches „drastisch“ zurück gingen, da eine positive Inszenierung „selbstmörderisch“ wäre, eine rein negative aber „viele Regisseuren als geschmacklos ablehnten“ (S.132). Trotzdem kam es am Burgtheater 1943 zu einer Inszenierung als antisemitisches Hetzstück in Regie von Lother Müthel und mit Werner Krauß als Shylock – möglicherweise auf direkten Wunsch des Reichsstatthalters Baldur von Schirach. Interessanterweise wurden in diesem Zusammenhang kaum Streichungen am Text vorgenommen, während die erste Inszenierung nach dem Krieg mit Ernst Deutscher als Shylock (1968) sämtliche negativen Passagen strich. Nach der Besprechung weiterer Aufführung im späten 20. Jahrhundert schließt Schnauder seine Überlegungen mit einem Hinweis auf Marvin Carlsons Konzept der „haunted stage“ und des Theaters als „memory machine“ – ein Gedanke der auch den Essay hätte eröffnen können.
“ “Die Welt ging zwischen 1918 und 1945 zweimal aus den Fugen. Das Burgtheater – nicht!“ Shakespeare auf der Nachkriegsbühne des Burgtheaters“, von Elke Mettinger-Schartmann ist der zweite Beitrag zu Shakespeare in diesem Band, und bildet in seinem stärkeren Fokus auf die Nachkriegszeit einen Widerpart zum vorherigen Essay. Mettinger-Schartmann ist besonders daran gelegen zu zeigen, dass trotz des allgemeinen Willens zur Kontinuität im Österreich der 2. Republik es doch auch zaghafte Neuanfänge gegeben hat, wie zum Beispiel Josef Gielens dezidiert politischer Inszenierung von Julius Cäsar (1949), welche „den Gegensatz von Demokratie und Diktatur und den Kampf gegen die Diktatur in dem Mittelpunkt rückt“ (S.158). Dies bildet einen Kontrast zu Lindtbergs Hamlet-Inszenierung von 1956, der in Zentrum dieses Essays steht. Leider arbeitet Mettinger-Schartmann dies nicht heraus, sondern fährt mit weiteren Aufführungsbeschreibungen fort, die jedoch zu einem Argument wenig beisteuern. Auch die von ihr gewählte Einteilung dieser Beschreibungen in die Kategorien „Der Spielplan“, „Die Regisseure“, „Die Bühnenbildner“, „Die Übersetzer“, „Die Schauspieler“, „Die Kritiker“, und „Das Publikum“ ist in ihrer personalen Fixierung methodologisch nicht nachvollziehbar und führt häufig zu rein Biographischem.
Dieter Fuchs bietet in „Austro-Amerikanischer Kulturtransfer im Zeichen Max Reinhardts: Das Theater in der Josefstadt 1945-1960“ einen der Beiträge, die am erfolgreichsten die in Approaches to Cultural Transfer entwickelten Theorien aufgreifen (zusammen mit Bachleitners und Ferstls Essay sowie Angelakis Beitrag). Er weist dem Netzwerk Reinhardts, das bis 1984 das Theater in der Josefstadt führte, eine Programmpolitik nach, die eine ironische Mitgestaltung der geforderten amerikanischen Stücke während der Besatzungszeit ermöglichten, wie zum Beispiel in der Inszenierung von ‚Regimefeind‘ Brecht inspirierter Stücke wie Wilders Our Town oder US-kritischen Stücken wie Death of a Salesman. Fuchs bezieht dieses „ ‚Schweijksche‘ Larvieren“ (S.182) explizit of Bhabhas „dritten Raum“ als Möglichkeitsraum in der binären Blockpolitik vieler westlicher und östlicher Staaten. Der Autor arbeitet auch interne Paradoxien heraus die unser Verständnis der staatlichen Identitätsbildung diversifizieren können. So konnte sich die Eigenwahrnehmung einer kulturellen Überlegenheit Österreichs und Europas im Allgemeinen durchaus und gerade auch in der Inszenierung hochwertiger amerikanischer Kulturprodukte ausdrücken.
Der Fokus verbleibt auf den USA in Margarete Rubiks Essay „Die Rezeption amerikanischer Dramen der klassischen Moderne“. In Bezug auf O’Neill, Williams, Miller und Albee greift die Autorin zwei Aspekte auf, die auch schon in vorherigen Beiträgen zur Sprache kamen: zum einen das spezifische angelsächsische der Genremischung, die nun auch die Rezeption Albees erschwert (vgl. Mayer), zum anderen den übergangslosen Sprung vom radikalen agent provocateur zum staubigen Klassiker, den die Kritiker viele Autoren machen lassen (vgl. Pfeifers Beitrag zu Shaw). Was vor kurzem noch völlig fremd schien und aus diesem Grunde abzulehnen war, ist nun so sehr eingemeindet, dass es schon keine neuen Erkenntnisse mehr fördern kann – dieser Umschlag kennzeichnet viele Abwehrreaktionen fremder Dramatik gegenüber, und ist einer der zentralen Erkenntnisse dieses Bandes. Rubik führt ergänzend aus, dass vor allem was als „almost but not quite the same“ (Anderson, zitiert S.230) problematisch wird, weil es halt weder völlig zurückgewiesen noch völlig eingemeindet werden kann.
Ewald Mengel steuert zwei Beiträge bei, welche sich modernen Klassikern der englischen Bühne widmen: zu einen Beckett und Pinter („Heftig applaudiert mit einer Hand“) zum anderen Osborne und Bond („Die Provokation des Establishments“). Mit Ausnahme von Mettinger-Schartmann geht er am detailliertesten auf das Übersetzungsproblem ein, welches vor allem die Rezeption Pinters und Osbornes erschwerte. In diesem Zusammenhang ist es erstaunlich, das Mengel Becketts Mitwirken bei der Übertragung ins Deutsche nicht beachtet, welches ja ein möglicher Grund dafür sein könnte, dass „die Übersetzung Elmar Tophovens Kritikern wie Zuschauern keine Probleme bereitet“ (S.264). Auch bei der Rezeption dieser vier Autoren tritt wieder das Schema der Entschärfung durch Kanonsierung zu Tage. Mengel sieht in einer wohlkonzipierten Regie in probates Gegenmittel, entwickelt aber über die Beschreibung erfolgreicher Inszenierungen der Autoren hinaus keine abstrahieren Theorie der inszenatorischen Herangehensweise an solche ‚Klassiker‘. Im Anschluss an Mengels Besprechung der Wienerischen Übersetzung von Bonds Saved (1966) wäre es möglich, Überlegungen zu einer Verbindung zu Martin Sperrs Übertragung ins Bayrische ein Jahr später (in der Inszenierung von Peter Stein) anzustellen [1]. Schließlich greift der Autor noch ein weiteres Phänomen des Kulturtransfers auf, nämlich die Inszenierung durch britische Regisseure. Hervorzuheben ist hier Edward Bonds Abmilderung seines eignen Stücks (Lear), „in der fälschen Annahme, er müsse sich den Gepflogenheiten des Burgtheaters und seines Publikums anpassen“ (S.293). Es zeigt sich, dass die Tendenz zur Domestizierung und Appropriation nicht nur Theaterschaffende der Zielkultur beeinflusst.
Als für ein dem Kulturtransfer gewidmeten Buch löblichen Beitrag aus dem Ausland schreibt Vicky Angelaki zu „Grenzen hinausschieben, Zuschauer herausfordern: Zur Rezeption Howard Barkers“. Da sich Barker explizit in die Tradition einer europäischen Ästhetik stellt, ist seine Rezeption in Wien besonders angebracht. Angelakis Ausführungen zu den zwei Zuschauerkategorien Bourdieus – des intellektuellen Zuschauers der symbolischen Aneignung und des konsumorientierten Zuschauers der sich ausstellen will – sind hilfreich, um die möglichen Rezipienten Barkers in Wien, und speziell am Theater m.b.H. einzugrenzen. Ihre Weiterentwicklung einer möglichen Überlappung dieser Kategorien bleibt aber Theorie, da Angelaki nicht erörtert, wie solch eine Überlappung konkret zu Stande kommt. Von besonderem Interesse ist hingegen die Positionierung Barkers in einem interkulturellen Kontext mit Autoren wie Handke oder Barker. Vor allem Barkers jetziges Projekt zu „plethora“, dem haltlosen Hervorbrechen der Sprache [2] rückt ihn weiter in die Nähe Jelineks ohne das er ihr Werk kennen würde.
Barbara Olssons Beitrag „Die Kulturvermittlerin Hilde Spiel: Journalistische Theaterkritik und Übersetzungsarbeit in den Wiener Jahren 1963-1982“ ist die biographisch spezifischste Arbeit dieses Bandes, und deswegen auch besonders gut geeignet das Konzept der Hybridität zu erklären, welches „Identität zum Prozess erklärt“ (S.318). Spiels Gedanken zu den Parallelen des österreichischen und englischen Theaters in der Betonung des Schauspielerischen gegenüber einer konzeptionellen Regie bieten Material für weitere komparative Arbeiten im theatralischen Bereich, welche genutzt werden sollten, sei es in Anlehnung oder im Widerspruch. Besonders relevant im Rahmen des vorliegenden Bandes, dessen Beiträge sich zum größten Teil auf Zeitungskritiken und weniger auf eigene Besuche oder Videoaufzeichnungen stützen ist Spiels Kritik der Wiener Theaterkritiker, welchen sie den Hang zum „billigen Spott“ statt zum fundierten Urteil vorwirft (S.327). Auch Spiels Übersetzertätigkeit (z.B. von Werken Saunders, Ortons und Stoppards) war vielfältig, und so ist es zu bedauern, dass Olsson keine inhaltlich-kritische Analyse liefert, sondern sich auf die biographischen Aspekte konzentriert.
Der Band schließt mit zwei Exkursen zum englischsprachigen Theater in Wien. Martin Buxbaum liefert in „Platzhirsch und kleine Fische: Englischsprachiges Theater in Wien 1963-2009“ einen Gesamtüberblick, während Jonathan Sharp in „Glückskinder oder ein Weihnachtsmärchen? The International Theatre“ ein konkretes Beispiel ausführt. Wien bietet insgesamt 4 über einen längeren Zeitraum operierende englischsprachige Theatergruppen: Das Vienna English Theatre (VET), das International Theatre, vienna theatre project, und die Improvisationsgruppe English Lovers. Während das VET hauptsächlich mit Schauspielern aus London arbeitet und dort auch probt, basiert der Erfolg des International Theatres auf einem festen Ensemble in Wien wohnender englischsprachiger Schauspieler. Beide Theater setzen aus finanziellen Gründen auf eine Mischung aus populären Stücken und Autoren (vor allem Komödien) und moderneren angloamerikanischen Autoren. So hat das VET eine besondere Beziehung zu Edward Albee, konnte schon zwei seiner Uraufführungen (Marriage Play, 1987; Three Tall Women, 1991) ausrichten und ihn auch selbst als Regisseur gewinnen. Beide Essays bieten eine Beschreibung anglophoner Dramen an kleineren Theatern wie sie die anderen Beiträge größtenteils vermissen lassen.
Gemeinsam bieten die 14 Beiträge dieses Bandes einen detaillierten Einblick in die Geschichte des anglophonen Dramas im Wien des 20. Jahrhunderts. Als Bezugsmaterial besonders reichhaltig vertreten sind die Theaterkritiken, so dass sich ganz nebenbei auch noch ein Bild der Entwicklung der Theaterkritik beim Lesen formiert. Wünschenswert wäre darüber hinaus noch ein Verweis auf die Situation weiterer anglophoner Dramen die nicht aus den USA oder Großbritannien stammen gewesen, sowie weiterführende Gedanken zu Stellenwert und Rezeption von Gastspiele aus dem englischsprachigen Ausland. Fasst man Interkulturalität als zirkulärer Austausch anstatt einer linearen Sendung (von ‚Ursprungs‘- zu ‚Zielkultur‘) auf, hätte eine Analyse der Integration des Wiener Publikums mit Gastspielen wertvolle Ergänzungen zu den im vorliegenden Band vorgebrachten Thesen geboten.
Jens Peters
[1] Schieb, Roswitha (2005): Peter Stein. Ein Porträt. Berlin Verlag, Berlin. S.42
[2] Barker, Howard, Vortrag an Drama Department der Universität Exeter, 24. Februar 2010
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Diese Nachricht wurde redaktionell betreut von Jo Jonas.
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